Психология искусства как междисциплинарное научное
направление, его структура и основные подходы. Фрейд: признание за психическим самостоятельного
значения. Роль детских впечатлений и вытесненных переживаний в творчестве художника. Юнг о
природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и
визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи
(А.Веселовский, А.Потебня). Психологические аспекты художественного текста в исследованиях
Л.Выготского.
Современная
психологии искусства отмечена большим объемом исследований, образующих
достаточно самостоятельную сферу эстетического знания. Вместе с тем, становление
этой междисциплинарной области знания произошло не так давно и было связано с
выделением во второй половине XIX века психологии в самостоятельную науку.
Именно в этот период в европейской науки встречаются две традиции, в рамках
которых психическая жизнь человека изучалась с разных сторон - с философских
позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной
деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как
"снаружи", так и "изнутри", привело к формированию особого предмета
психологической науки, объединившей исследование не только внутренних
факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей
совокупности внешних факторов, которые влияют на эти
внутренние.
Предметом психологии, таким образом
выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни
выявлялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных
факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от
мозга, понимание того, что деятельность сознания целиком не детерминирована
физико-химическими реакциями, происходящими в мозге. В итоге, развитие
психологии пошло в двух руслах, которые получили обозначение биотропной
психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и
социотропной психологии, проблематика которой носит гуманитарно-теоретический
характер, ориентирована на изучение социокультурных факторов психической
деятельности. Эти два русла с разных сторон изучают механизмы действия сознания,
воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей
и т.п.
Первые специальные работы по психологии
искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что
не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке
проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического
анализа имеют, как минимум, три направления. Это ассоциативная психология,
изучающая способы соединения представлений по определенным правилам. В свое
время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, писавший
о том, что представления соединяются по принципам смежности, сходства и контрасту.
Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного
восприятия, изучения принципов взаимодействия образной системы художественного
текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет
гештальтпсихология - направление, разрабатывающее природу психики человека с
позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и
безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с
изучением психологического своеобразия фигуры художника. И. наконец,
чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного,
проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и
художественного восприятия.
Несмотря на
интенсивное развитие прикладных психологических исследований в конце XIX века,
психологическая и философская наука этого времени приходят к выводу, что
величайшие тайны человеческого поведения и творчества невозможно дедуцировать
только из внешней реальности или только из внутренних физиологических
процессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью
"десакрализовать" то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из
отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но
целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.
Подобная ситуация выступила благоприятной почвой
для возникновения психологической концепции З.Фрейда (1856-1939), получившей
столь большую известность за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к
проблемам бессознательного в науке наблюдается задолго до появления Фрейда.
Скажем, в Древнем Египте существовала практика, когда врачи прикрепляли к
изголовью кровати больного специальную табличку и записывали весь бред, который
тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как
считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе этого метода лежала
важная посылка: уже изначально человек знает о себе все, но в рациональном,
социально "фокусированном" состоянии он не способен этого выразить.
В период деятельности Фрейда в психологии в целом
доминировало негативное определение бессознательного. Причина особой
привлекательности концепции Фрейда состояла в её интегративности. Австрийский
исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные
обобщения привели его к выходу в проблематику истории культуры, социологии,
философии. Таким образом и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда
представлены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить
мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стремившегося к
познанию самых закрытых сфер человеческой психики.
Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую "археологию личности",
выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит
единый стимул, а именно - стремление к удовольствию. Все модусы поведения и,
особенно, творчества так или иначе находятся в зависимости от потребности
удовлетворения, получения удовольствия. Корень невротических состояний личности,
по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей
в противовес интересам отдельной личности, набрасывающей узду на полноту
проявления индивидом своих склонностей. Конфликт современной культуры с
эгоистическими устремлениями людей выражается в усилении всевозможных табу,
запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее
воздействие на возможности эмоционального самовыражения, тормозят и загоняют
внутрь многие естественные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека
фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как
либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуальному удовольствию, а
в широком смысле как энергия, которую излучает пол. Энергия либидо
конфигурируется в ряде комплексов: в эдипове комплексе, в комплексе априорной
бисексуальности и в комплексе агрессивности, направленной как вовне, так и
вовнутрь человека. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без
исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие
выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть
осуществление процесса сублимации, т.е. непрямого, превращенного действия
либидо.
Любые психические травмы, особенно
детские, изменяют формы сексуальных фантазий человека, воздействуют на
особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях
художественного творчества. "Современная культура не допускает сексуальность как
самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих
пор незаменимого источника размножения",- приходил к выводу Фрейд. Корыстное,
калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура
психоанализа. Техника психоанализа строится, на том, чтобы помочь индивиду
осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и помочь
тем самым "раздраматизировать" свое состояние. Основные посылки теории
психоанализа можно свести к трем: аффективно окрашенные впечатления, будучи
вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение (1),
источник патологических изменений самим больным не осознается (2), чтобы добиться
эффекта, необходимо освобождение от травмирующих впечатлений ничем не
скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во
внешнем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает человеку понять
природу травмирующего аффекта, тем самым освобождая от его разрушительного
действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют
сбивки, ошибки, замешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание,
как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аффектировано
окрашенные воспоминания сознание стремится вытеснить, сублимировать, стремится
разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого, что невроз
необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо
раскрыть "зонтик сознания", маскирующий непостижимые для индивида мотивы.
Неудовлетворенные влечения имеют далеко идущие
последствия. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трактуя его
как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробиться через цензуру сознания.
Либидо разряжается и получает воплощение в самых разных формах человеческого
поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей
бесперспективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские
переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он
реализует в своих работах "Леонардо да Винчи" и "Достоевский и отцеубийство". На
разнообразных примерах Фрейд стремится показать как специфическая сексуальность
обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические
комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическо-
образном строе, в художественно-мотивационных решениях.
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере
художественного творчества не привносят чего-то нового для понимания
содержательности самих произведений искусства. Пафос фрейдовского анализа
направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов,
подтверждающих его "диагноз" тому или иному художнику как личности. В этом
смысле любой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим
объясняется и особый ракурс его работ - они сконцентрированы на психологии
художественной личности, а не на психологии художественного текста.
Новый этап в разработке психологической
проблематики искусства ознаменован появлением такой фигуры как К.Юнг (1875-
1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во
многом за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и
деятельности отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности,
неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в
том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически. Т.е.
художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных
психических комплексов творца, трактовались как своего рода рефлекс. Такой взгляд
необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение
каждого крупного произведения, по мысли Юнга, всегда связано с действием мощных
сил, дремлющих в коллективном бессознательном и проявляющим себя через
творчество отдельного художника. Сущность произведения, поэтому, состоит не в
обремененности персональными особенностями, специфическая художническая
психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его
возможностях выражать глубины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие
бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная
окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой
принадлежит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: "не я
думаю, а во мне думается". Проникновение создателя произведения в коллективное
бессознательное - одно из важнейших условий продуктивности художественного
творчества. "Поэтому и не состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в
полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не
придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная
сознательная воля сама найти никогда не в состоянии".
Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые
сформулировал Фрейд. Однако, Юнг истолковывает их по-иному, рассматривая в
качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы,
формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные
мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного
фантазирования и творчества. Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в
теорию мифа. Юнг убежден в том, что коллективные образы так или иначе
предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение
над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не
приходили в соприкосновение друг с другом, приводит Юнга к идее об укорененности
истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе
людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом
теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип
творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся
переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип
творчества эксплуатирует "дневное" содержание человеческого сознания, которое
"высветляется в своем поэтическом оформлении". Переживание, которое культивирует
визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением
непостижимой тайны. Визионерский тип творчества - это взгляд в бездну, в глубины
становящегося и еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души.
Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической
сущности мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визионерским
окраской - это вторая часть "Фауста" Гёте, дионисийские переживания Ницше,
творчество Вагнера, рисунки и стихотворения Уильяма Блейка, философско-
поэтическое творчество Якоба Бёме, а также грандиозные и забавные образы
Гофмана: "ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но
взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия темных
уголков души".
Нередко визионерский тип творчества
граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в
воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить
визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое
сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то
неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия простой личностной
компенсацией или творческой сублимацией. Потрясающее прозрение, лежащее по ту
сторону человеческого, как раз и позволяет толковать визионерское переживание как
глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу
мироздания, в душу культуры.
Общий пафос
творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в
значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий
потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия
подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным,
т.е. обуздать его , заставить подсознательное действовать в интересах сознания.
Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он
видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному - это
доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд
полагал, что невроз - это помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться.
Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик - фантазирует
всегда, поскольку не вполне способен "легально" реализовать свои желания. Другую
позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние
творчески продуктивно, есть удел художника. "Относительная неприспособленность
есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от
протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие
были лишены, сами того не подозревая"- пишет Юнг. Большая сила неосознанных
внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка
творческого акта. Таким образом Юнг настаивает на том, что не следует искоренять
бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним
сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие
психологические теории искусства, а также сама художественная практика - творчество
Пруста, Джойса, Лоуренс, Вулф, которым юнгианские положения послали сильный
импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа
к первым десятилетиям XX века накопила и отечественная наука. Так. уже у
литературоведа, фольклориста А.Н.Веселовского (1838-1906) проявляется внимание
к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к
психологии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историческое
развитие эпитетов, Веселовский показывал, что их эволюция происходит через
непрерывные психологические скрещивания. Образование всех метафор и эпитетов,
по его мнению, происходит через "бессознательную игру логики". Результатом
действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах как "черная тоска", "мертвая
тишина", в выразительных поэтических формулах: "цветы, шепчущие друг другу
душистые сказки", "мысли пурпурные, мысли лазурные" и т.п. Веселовский склонен
полагать, что "история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном
издании", настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики
породившей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, то есть
обладают огромной силой внушения именно потому, что созданы не просто путем
экспериментов с языком, а на основе психологического скрещивания, т.е. наделения
способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием.
Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные "нервные
узлы", прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.
Значительным этапом в развитии отечественной
психологии искусства явилась и деятельность так называемой харьковской
психологической школы, основоположником которой выступил А. А. Потебня (1835-
1891). Главные усилия Потебни были направлены на выяснение вопроса - в какой
мере концептуальные формы поэзии и литературы зависят от их грамматических
форм. Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы
переработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущих к образованию
поэтического языка особого качества. Подлинно поэтический язык "есть средство не
выражать готовую мысль, а создавать ее". Новые соединения, непривычные
комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл
обозначаемого. Истина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в
способности возбуждения поэтической деятельности у воспринимающего его.
Между поэтическим образом и его внехудожественном значением всегда существует
неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтического качества.
Поэтичность образа тем больше, чем больше он располагает читателя или слушателя
к сотворчеству.
В процессе обыденной и
поэтической речи уже полученные впечатления подвергаются новым изменениям,
вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего
и объясняемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова.
Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная
мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения
одного и того же предмета.
Потебня видит три
источника образования слов: первый - из сближения восприятий слуха и зрения.
Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотою, высокий - со светом, в ряду
гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующий источник словообразования -
звукоподражательные сочетания. Слово "кукушка" имитирует звук кукования,
воробей - от соединения "вора-бей" и т.д. Третий источник - это символизм звука.
Слово "стол" родилось от слова "стлать", сыр - от слова "сырой" и т.п. При кажущейся
произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор,
большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия,
отмечая как всякий раз что-то меняется в самой мысли, когда она входит в
сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм
апперцепции, раскрывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе
восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу которых относится,
прежде всего, Д.Н.Овсянико-Куликовский, создавший ряд трудов по психологии
творчества.
Заметное влияние на развитие
интереса к психологии художественного творчества оказал Н.А.Бердяев.
Исследователь толкует творческий акт как процесс самопревышения, способность
выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира.
Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы творческого акта,
философ резко разделяет адаптированные формы деятельности и собственно
творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной
позиции Гёте ("классическое - здоровое, романтическое - больное"), Бердяев
утверждает: "Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм болезненно
хочет прикрытия человека". В творчестве романтиков происходит внутреннее
самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного,
общепринятого. Главный пафос теории творчества Бердяева - в отстаивании права
человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы
творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека,
развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление
принципа соборности в трактовке процессов художественного восприятия и
творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в
соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответственности,
нейтрализуются понятия личной чести и личного достоинства. Ценность природы
творчества в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности, и шире - в
оппозиции к любому рационализму.
Существенной
вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период
явилось творчество Л.С.Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии
искусства Выготский создал в 20-е и 30-е годы. большинство из них были изданы под
названием "Психология искусства" только в 1968 году. Особенность художественно-
психологического анализа Выготского состоит в тщательном изучении разных аспектов
психологии художественного текста. Если подходы Потебни, Веселовского,
Бердяева в большей мере отмечены интересом к процессуальной стороне творчества,
т.е. психологическими проблемами, возникающими в процессе создания произведения
искусства, то Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и
его психологическое своеобразие. Любой художественный текст - произведение
литературы, музыки, изобразительного искусства - ученый рассматривает как
образование, воплощающее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно
все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художественной композиции, ритмо-
синтаксических формулах, сюжетной схеме - могут быть рассмотрены в аспекте их
психологических функций, предопределяющих характер воздействия данного
произведения. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художественного
смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из
разработанных Выготским подходов подхватили исследования по исторической
психологии, ставившие своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве
культурного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, ментальных,
психических состояний людей ушедших эпох.
Развитие психологии в XX веке характеризуется чрезвычайным многообразием разных
школ, направлений, течений; интерес к психологии сегодня огромен и он постоянно
растет. В силу этого психологическая наука все время меняет свою структуру,
возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и
художественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики,
психологии и физиологии высшей нервной деятельности, психологии и философии. Те
авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических
подходов к анализу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили
способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отвергались, дополнялись,
но так или иначе выступили почвой развертывания новых поисков в психологии
искусства на протяжении всего двадцатого столетия.
ВОПРОСЫ.
1. В чем состоит различие понимания природы
бессознательного и его культурной роли в концепциях Фрейда и
Юнга?
2. Какой круг проблем способно осветить исследование
психологии художественного творчества и какой круг - психологический анализ
художественного текста?
ЛИТЕРАТУРА.
Бойко М.Н. Психологическое направление в
русской академической науке XIX века. //Проблемы методологии современного
искусствознания. М.1989.
Вейнингер О. Пол и характер.
М.1991
Веселовский А.Н. Историческая поэтика.
М.1940.
Выготский Л.С. Психология
искусства.М.1968.
Кривцун О.А. Психологические корни
эротического искусства.// Психологический журнал.
1992.№1.
Кривцун О.А. Человек в его историческом бытии:
опыт психологических и художественных измерений. //Психологический журнал.1997.
№4.
Лейбин В. Русскость Фрейда.
М.1994.
Леонтьев А.Н. Философия психологии.
М.1994.
Логинова А.И., Ананьев Б.Г. О психологии искусства.
//Психологический журнал. 1981.№4.
Потебня А.А. Мысль и
язык. //Его же. Эстетика и теория искусства. М.1978.
Соколова
Е.Е. Тринадцать диалогов о психологии. М.1994. Диалоги 10,
11.
Фрейд З. Леонардо да Винчи. Достоевский и отцеубийство.
//Его же. Художник и фантазирование. М.1995.
Эткинд А. Эрос
невозможного. История психоанализа в России.
СПб.1993.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к
поэтико-художественному творчеству. // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX-XX вв. М.1987.
Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и
искусство. М.1996.
Ярошевский М.Г. Исторический путь
психологии и логика её развития. // Его же. История психологии.
М.1985.
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. // Зарубежная
эстетика и теория литературы.М.1987,с.230.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М.1989. С.347.
