Механизмы "передислокации" видов искусств в зеркале
культурологии искусства. Взаимодействие рационального и нерационального в культуре как фактор
миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной группы и неизобразительной группы
искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.
В каждую историческую
эпоху среди многообразия художественных практик можно обнаружить актуальный
вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного
самосознания и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы
художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило,
тяготеют к специфическим выразительным приемам актуального вида. Все эти факты
ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не
только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление
общекультурной роли актуального вида искусства может прояснить картину
закономерностей исторической динамики видов искусств.
В
20-е и 30-е годы в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой
И.И.Иоффе в работах "Культура и стиль" (Л., 1927), "Синтетическая история искусств"
(Л., 1933). Исследователь исходил из того, что "непереводимость языка одного
искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а
органической целостности художественной культуры" . Иоффе пытался вывести
динамику видов искусств из особенностей общего познавательного процесса, хотя в
духе своего времени абсолютизирует данный фактор художественного развития,
ограничиваясь им.
Аналогичные цели воодушевляли и
другого отечественного исследователя - П.Сакулина. известный такими
фундаментальными трудами как "Синтетическое построение теории литературы"
(1925), "Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей"
(1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разработке теоретической модели
движения литературного процесса, эволюции его литературных жанров.
Методологические принципы, на которых, по мнению П.Сакулина, можно было бы
построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии
общеисторического процесса как результата подвижной иерархии ведущих форм
общественного сознания.
Культурологические
подходы к изучению искусства, использовавшиеся И.Иоффе, П.Сакулиным, Т.Манро,
А.Хаузером, получили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными
были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологического изучения
культур. Выявляя определенную культурную общность, специалисты обосновывали ее
органическое единство, определяли "центрирующие идеи" этой общности как
внутренние принципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере
каждого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М.Баткиным, по
справедливому мнению которого "понятие "стиля" или "типа" культуры посягает на
целостно-человеческое духовное содержание" . Близкой позиции придерживался
Ю.М.Лотман, рассматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к
последующему, а как уникальное образование со своими внутренними имманентными
правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф.Лосева, С.С.Аверинцева анализируется
как общие характеристики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на
передний план тот, либо иной вид искусства, либо его жанр.
Анализ места и роли искусства в каждом историческом типе культуры может
помочь обнаружить общие закономерности, обеспечивающие лидирующее положение
отдельных видов искусства, их культуротворческие функции. Такая постановка
вопроса, на первый взгляд, может быть настороженно воспринята историком
искусства. Ведь живой художественный процесс чаще всего представляет собой
изобилие и смешение течений, направлений, стилей. Не только в одной эпохе, но и в
одной стране, соседствуют противоположные по эстетико-творческим установкам
художественные группировки, школы.
Вместе с тем, как
это не парадоксально на первый взгляд, именно это изобилие, многоликая панорама
течений лежит в основе художественной динамики, предопределяет возможности
интеграции искусств вокруг одного вида, наиболее адекватно схватывающего и
выражающего социокультурную потребность. Кажущаяся поначалу "избыточность"
художественной культуры, способная создать ошибочное представление о ее
диффузном характере, есть на самом деле в любой исторический период более или
менее определенная система, элементы которой (виды искусств) отличаются
достаточно устойчивыми внутренними и внешними связями. Истоки такой системной
самоорганизации заключены в глубинной тенденции каждой формы духовной культуры
(как и культуры в целом) к адаптивности. Именно в этой тенденции, отмечаемой
многими теоретиками, заключена фундаментальная функция культуры - приводить в
соответствие, в состояние динамического равновесия разнообразные системы со
средой в целях их самосохранения. В этой фундаментальной функции находят
отражение принципы самоорганизации культуры.
Вместе с
тем, принцип адаптивности культуры не означает ее ориентации на замкнутость и
сохранение заданной структуры. Любые новации в разной степени дестабилизирующие
культурное состояние, увеличивают в нем симптомы неопределенности, вызывая тем
самым рост энтропии. Однако именно эти новации одновременно являются и
потенциальным источником повышения уровня организации и увеличения адаптивных
возможностей культурной системы в новых социальных
условиях.
Свой вклад в важнейшие цели культуры
искусство осуществляет в специфической форме - не только путем "прямой речи", но и
контекстуально, через разработку особых нерациональных предпосылок становления
новых идей, мироощущения особой эмоциональной окраски и т.п.
Нерасшифрованность, тайна, всегда остающаяся в произведении, побуждающая
прочитывать его заново, и составляет его притягательность. В этом смысле искусство
как нельзя лучше иллюстрирует общую логику развития культурно-исторического
процесса, балансируя на пограничье освоенного (рационального) и предощущаемого
(нерационального). Возделывая и непрерывно расширяя сферу рационального,
человечество осваивает все то, что еще недавно лежало за её пределами,
принадлежало к сфере нерационального. Обогащенные способы ориентации
позволяют поставить новые вопросы, следовательно вновь расширяют сферу
предощущаемого (нерационального) и т.д.
Здесь мы
подошли к вопросу о субстанциальном ядре искусства, сохраняющем свою природу
на протяжении всех исторических трансформаций художественного творчества. Оно
как раз и состоит в переплавленности рационального и нерационального,
позволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсознание культуры,
подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно типичной
деятельности.
Как отмечалоась,возникновение
переходных эпох вызвано кризисом преждней картины мира, усилением
"рационалистического недоверия к рационализму". Переломные эпохи художественное
творчество преодолевает специфическими средствами: гибко перегруппирует свои
силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса
культуры можно говорить о несоответствии средств и целей художественного
творчества: в этом случае стремление к осуществлению адаптивной функции
усиливает внимание к области нерационального, культивирует смелый эксперимент,
парадокс, обогащает языковую интеграцию разлных видов искусств. Вместе с тем, в
отличие от других форм духовной культуры задача искусства не сводится к изживанию
сферы нерационального, невербализуемый фермент не является сторонним,
служебным для искусства, а напротив, внутренне присущ художественноми творчеству,
есть выражение его самобытности и эвристической силы. В этом - залог постоянного
восхождения искусства к освоению всей полноты духовного самочувствия
человека.
Изучение процесса взаимодействия
рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины
возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как
фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в
культуре бытующих форм - это процессы интенсивнейших поисков и брожения. От
относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое
состояние. В активное состояние ситуации включается и искусство, мобилизуя свои
возможности генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоенного
новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства
существуют в одном социально-психологическом климате, вопрос состоит в том,
почему для некоторых видов художественного творчества экстатическое состояние
общественной психологии становится наиболее благоприятным, а для других - менее.
Творческий характер искусства реализуется в том, что
ощутив исчерпанность определенных стереотипов, в периоды брожения и активных
поисков оно способно преодолевать возникшую энерцию. Рождение новых
художественных символов, вмещающих невыразимое новое содержание, невозмодно
на предвычисленной, логической основе. В этом - причина того, что искусство вовсе не
заинтересовано в том, чтобы лишь "изживать" нерациональное, переводя его в разряд
рационального; напротив, оно стремится постоянно изыскивать и сохранять эту сферу,
иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду,
питающую эмоционально-импульсивную, интуитивную сторону духовной жизни
человека.
Для прояснения этих теоретических
положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине,
складывавшейся в Европе в Х1Х веке. Несмотря на то, что этапы развития
европейской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не менее даже
на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно
явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в
себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм,
натурализм, импрессионизм, символизм и некоторые другие. Этот период
демонстрирует то десятилетия относительной стабильности художественного
развития, то резкие вспыщки и повороты.
Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к
мифологии, религии, средневековью. Бегство их в далекие исторические эпохи - не что
иное как потребность расширить горизонты художественной рефлексии, направить
свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность,
невербализуемость смыслов, где нет отчетливой границы между вымыслом и
реальностью. Образный строй художников-романтиков - Тика, Новалиса, Гофмана,
Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других - отмечен динамической напряженностью,
психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в
области формы. Противоречие романтизма между сущим и должным - следствие его
стремления уйти от художественного воссоздания форм окружающей жизни,
погрузиться в философскую медитацию, творить на границах освоенного и
беспредельного. Искусство романтиков, по сути, - искусство импульсивной фантазии,
интуиции, эксперимента. Спровоцированное потребностями сохранения полноты и
жизненности духовной культуры, томящейся в ущербных формах социальной
деятельности, это искусство обнаруживает все признаки, присущие эпохам кризиса и,
следовательно, эпохам радикального обновления. Чистота и незамутненность
эмоционально-мятежных порывов романтиков могла быть наиболее полно воплощена
в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов
искусств занимают музыка и поэзия. Актуальность этих искусств для романтической
эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими
исследователями.
Поиски идеального духовного содержания,
по отношению к которому весь изобразительный план выступает в качестве
подчиненного, повлек за собой лиризацию способов художественного выражения
буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее
эмоциональностью, неизобразительной природой, глубоко личностным воздействием
занимает на этой культурной стадии ведущее положение, мыслится как чистое
выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.
В повествовательно-изобразительных формах
драматического спектакля, картины, скульптуры, романа романтизм чувствовал себя
скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкальных страстей
романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки
проявилось в на ослаблении сюжетного начала в литературе (Новалис, Сенанкур),
насыщении поэзии музыкальностью ритмов и интонаций ("омузыкаленное слово"),
приемах "лиризации драматургии" В.Гюго, "готизации" архитектуры, которая в силу
своей пластической определенности становилась романтиками на низшую ступень
иерархии искусств.
Сама музыка часто становилась
предметом литературного отражения (новеллы "Кавалер Глюк", "Дон Жуан", диалог
"Поэт и композитор" из "Серапионовых братьев" Гофмана). Поэтический лиризм,
интимное чувство пронизывают и романтическую живопись. Плавные переходы,
полутона дают возможность говорить о "поющем пейзаже" в картинах Фридриха.
Стихийность выражения бушующих чувств, хаос страстей, эмоциональная
напряженность, присущие произведениям Жерико и Делакруа, сближают их с музыкой.
"Музыка, оставшаяся полностью собой, выйдя за пределы своей первичной стихии,
нашла в себе силы для великого самопожертвования: владея собой, поднявшись над
собой, она протянула спасательную руку другим искусствам. Она показала, что может
быть сердцем, объединяющем голову и члены", - писал
Р.Вагнер .
Не случайно, что именно в период романтизма,
эпоху концентрации определенной выразительной специфики теоретическое
самосознание художественной культуры начинает пользоваться понятиями, которые
прежде обозначали лишь видовое свойство, специфическое отличие отдельного
искусства. Так, от романтиков остро противопоставивших изобразительность и
выразительность в искусстве, берет начало дилемма - пластичность или живописность
- которую ввели в оборот для противопоставления исполненного гармонии и меры
классического античного искусства современным формам художественного творчества
с их субъективизмом и чрезмерностью.
Характерно, что
приоритет в эпоху романтизма специфических возможностей музыки и лирической
поэзии способствовал тому, что в художественной практике различных видов искусств
развивались "центростремительные" тенденции. Объединение вокруг музыки, по
существу, было сближением видов искусств на платформе непластичности, что
выражало потребности каждого вида как бы выйти за собственные границы, обогатить
приемы освоения мира в стихийности беспредельной силы, обнаруживая резервы
новой духовности не в явлениях, а за явлениями.
Интенсивное взаимопроникновение выразительных приемов различных видов
искусств - своего рода закономерность художественной жизни экстатических периодов
культуры, отмеченных неустойчивостью в фундаментальных духовных ценностях.
Однако подобные художественные заимствования не есть синтез искусств в
подлинном смысле слова. Речь идет не столько о взаимодополнении видов искусств в
законченных произведениях, сколько об ориентированности каждого вида на
обогащение собственных специфических черт и средств через погружение в
отвлеченную рефлексию, лиризм, то есть об усилении внутри различных видов
искусств экспериментально-поискового начала. Этот процесс проявлял себя в
смешении приемов и способов художественной выразительности, в целенаправленном
проникновении в неявное с помощью художественной "гибридизации", через
обогащение опытом и спецификой другого вида.
Подобное
экстатическое, поисковое состояние культуры скоро сменяет другая линия. Быстрый
прогресс естественных наук в буржуазном обществе, распространение философии
позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную
перестройку и в самосознание духовной культуры, приближало ее взор к реальной
практике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных
действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности
личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся
беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайно тот факт, что в
период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная,
чем в романтизме, иерархия искусств. "Передислокация" видовых и жанровых форм на
этом этапе происходит в пользу литературы, а именно, ее прозаических форм -
романа и повести. Раньше или позже в каждой европейской стране можно выделить
период так называемой "писательской эпохи" - господства критического реализма. В
отличие от "бури и натиска" романтизма "писательская эпоха" нацелена на трезвый и
пристальный анализ разнообразных прозаических коллизий, "тысячи сложных причин",
формирующих поведение человека.
"Литературоцентристская" ориентация видов искусств этого времени как нельзя более
соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения,
конкретных обстоятельств. В романе отдельный человек больше не есть только
представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и
индивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы
жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы
ряда действующих лиц, оказались более всего подходящими для раскрытия и
воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические
традиции ХV11 и ХV111 веков, роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство
психологических оттенков, присущих романтическому искусству. Влияние литературы
как актуального вида искусства второй четверти Х1Х века проявилось и в попытке
других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на
себя внимание усилившееся в этот период единение музыки и поэзии, широкое
сочинительство программной музыки (Э.Григ, Ф.Лист, Г.Берлиоз, М.Мусоргский,
П.Чайковский). Забегая вперед, отметим и другой показательный факт: ведущее
положение литературы в середине Х1Х века проявляется не только в ее влиянии на
виды искусств, близкие по своему методу реализма, но и в воздействии на совершенно
непохожие художественные течения, к примеру, на искусство позднего романтизма.
Интересно, что крупнейший композитор-романтик Р.Вагнер, добившийся
исключительных возможностей воздействия оперы, будучи реформатором этого жанра
и его теоретиком, видел в развившихся способах выражения литературы немалый
резерв и признавался в заимствовании некоторых ее приемов: "форма сценического
изображения стала определеннейшим образом применяться к требованиям и
особенностям сюжета и заключенных в нем ситуаций. На самую ткань моей музыки, на
сплетение и разветвление мотивов это обстоятельство, всецело обусловленное
природою поэтического предмета, имело совершенно исключительное влияние" .
Можно отметить и типологическую общность в этот период и
в способах выражения литературы и живописи. Найденные литературой приемы были
подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета, с их вниманием к
отдельной детали на фоне обилия персонажей (к примеру живопись передвижников),
воспроизведением действия, движения, развития. "Перетекание" приемов композиции,
сюжетного развития живописных и литературных произведений отмесается и в
художественной культуре Англии. Так сопоставление произведений Хогарта и романов
Филдинга позволяет прийти к выводу, что "в общем контексте литературного процесса
творчество Хогарта воспринимается как один из истоков английского реалистического
романа" . Подобные суждения характерны и для самих английских теоретиков; так,
Ч.Лэм, оценивая творчество Хогарта, замечал: "на все другие картины мы смотрим, его
гравюры - читаем",
Все свидетельства, проливающие
свет на "писательскую эпоху" с ясной рационализированной творческой программой,
позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения,
установки на испытание человеком своих практических сил, увлечения научно-
техническим прогрессом. В каждый подобный период истории на авансцену выходят
пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех
аспектов реального мира. В зависимости от особенностей эпохи, характера
преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в
период превалирования рациональных насал в культуре могут выступать либо
литература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно стабильными
периодами общественно-культурной ситуации Возрождения и античности).
Господствующая тенденция в это время в искусстве - осознать эпоху в образах самой
эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и
психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного
творчества.
Нельзя не обратить внимание и на ту
закономерность, что периоды кризисов, господства нерациональных начал в культуре
вызывают к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества,
выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства - музыку,
лирическую поэзию, либо архитектуру.
Как мы уже
убедились, в "чистом" виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме
того, периоды низвержения традиций, как и относительно устойчивого их
воспроизведения никогда не копируют предшествующие аналоги. В истории
художественного освоения мира действует принцип социальной памяти, который
проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни
не является тождественным самому себе. Возобновляя в истории свою роль
актуального вида искусства и музыка, и литература, и живопись, и сценическая драма
всякий раз находятся в качественно новых отношениях и неповторимой системе
взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и с общим социокультурным контекстом.
Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки
выразительных приемов каждого вида искусства, "перерастание" им собственных
границ.
Так, сопоставление эстетико-творческие
принципы литературы как одного из актуальных видов искусства эпохи классицизма и
Х1Х века, обнаруживает разницу не только в ослабленности нормативов
литературного творчества Х1Х века, но и в значительной степени отказ последнего от
самого предмета, с помощью которого в ХV111 веке задавалось блистательное
совершенство такому литературному жанру, как, в частности, драма (Корнель, Расин).
Не останавливаясь специально на освещении всех
многообразных стилевых процессов Х1Х века, отразивших перипетии социального и
культурного развития, отметим лишь, что относительная устойчивость "писательской
эпохи" не была длительной. Нараставший мировоззренческих релятивизм,
манипулирование духовными ценностями породили во второй половине столетия
кризисные явления, вызвав к жизни литературу натуралистического направления,
привели к художественной практике эстетизации безобразного в художественном
творчестве.. На другом полюсе художественных исканий развились эксперименты
импрессионистов, течение символизма, творческие манифесты "Мира искусства".
Почувствовав шаткость и исчерпанность освоенных приемов,
художественное развитие вновь погружается в динамические поиски, "соединение
несоединимого", бурную экзальтацию, подчеркнутый спиритуализм,
взаимопроникновение видовой специфики, достигшие апогея в начале ХХ века. Центр
доверия перемещается к интуиции, "внутреннему" видению, художественному
подсознанию. Духовной неустойчивости эпохи пыталось противостоять
лавинообразное нарастание экспериментов во всех видах искусства,
конструировавших "новую духовность" (В.Кандинский) и приобретших значение
содержательного опыта. Как и в эпохи предыдущих взрывов в искусстве (барокко,
романтизм) все виды искусства вступают в интенсивное взаимодействие, которое
происходило под знаком неизобразительных видов искусств. Выразившееся в
искусстве переходной эпохи мятущееся умонастроение, не удовлетворенное
полностью ни одним из противоположных начал, как и в прежние времена обращается
к фантастическому, сверхреальному, парадоксальному, мифологическому,
воспроизводимому в условиях явной герметичности художественного
мира.
Эстетики оценивают этот период как время
"общеевропейского демонизма", столь охотно эксплуатировавшееся символистами
разных стран, утратившими чувство границы между добром и злом. Слово у многих
поэтов-символистов (А.Рембо, П.Верлен, Р.М.Рильке) утрачивало свое
содержательное значение, но усиленно акцентировало звуковое, фонетическое
начало. Это выражало желание сблизить поэтический образ с обобщенной и
отвлеченной эмоциональностью музыкального образа, придать ему таинственное
иносказание (поэзия, по Ст.Малларме, содержится в "невысказанном,
сверхчувственном"). Орнаментально-ритмическая система организации холста,
динамика колористической игры, колышущаяся поверхность скульптурных
произведений - все эти приемы объединяли художников различных стилей под флагом
декоративности, усиления спонтанно-чувственного начала, невыразимого подтекста.
Участвуя в споре о значении художественной формы для будущего развития
монументального искусства, И.Е.Репин в 1903 году настаивал: "... я подчеркиваю яркое
отличие искусства последнего времени от предыдущей эпохи - его декоративность".
Публикуя свои лирические идеограммы, Г.Аполлинер видит в них явление некоего
"визуального лиризма", объединяющего выразительные средства музыки, живописи и
литературы. Импрессионистическое художественное видение живописцев
подхватывается импрессионистами-музыкантами, кубисты и футуристы пытаются в
своем творчестве оторваться от сковывающих законов земного притяжения,
утверждать гармонию в ином измерении, способном стать выразителем универсальных
идей и категорий.
Пройдя через жернова коренной ломки
традиций, окончательно сбросив обветшалые одеяния былой образности,
художественный процесс сохранит мозаичность своих школ и школок. Но главное -
подлинные позитивные открытия этого периода с новой силой развернутся и проявят
себя в судьбах искусства ХХ века. "Для искусства, как для сказочной птицы Феникс,
уничтожающей огонь одновременно и страшен, и целителен - ведь оно живо не только
правилом, но и неправильностью, не только нормой, но и прихотливой стихией игры" .
Кризис идеалов и в искусстве произведет невосполнимые разрушения, но, с другой
стороны, этим кризисом будет дан толчок развитию искусства к "открытости", к
потенцированию новых смыслов, размыванию замкнутых границ традиционных
художественных форм. Закрепленные традицией образные значения, сдвинутые с
привычных мест, придут в движение, обещая возможность новых творческих открытий
и переворотов.
Гибкая миграция видов
художественного творчества, попеременное лидирование актуальных видов искусства
по-своему провоцируют динамику и непрерывные преобразования в культуре,
подтверждают репутацию искусства как творчески-продуктивной силы
культуры.
ВОПРОСЫ.
1. В силу каких причин взаимодействие
рационального и нерационального в культуре выступает фактором миграции видов
искусств?
2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает
в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды
искусств.
ЛИТЕРАТУРА.
Автономова Н.С. Рассудок. Разум.
Рациональность. М.1988.
Батракова С.П. Художник
переходной эпохи. //Образ человека и индивидуальность художника в западном
искусстве XX века. М.1984.
Иоффе И.И. Синтетическая
история искусств. Введение в историю художественного мышления.
Л.1933.
Каган М.С. Художественная культура XIX века:
морфологический аспект. // Художественная культура в капиталистическом обществе.
Л.1986.
Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории
культуры. //Проблемы методологии современого искусствознания.
М.1989.
Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и
проблема рациональности. М.1985.
Малахов В.А. Искусство и
человеческое мироотношение. Киев.1988.
Мамардашвили М.К.
Классический и неклассический идеалы рациональности.
Тбилиси.1984.
Мудрагей Н. Рациональное и
иррациональное. Историко-теоретический очерк.
М.1986.
Разум и культура.
М.1983.
Сарабьянов Д. Русское и советское искусство 1900-
1930. //Париж-Москва, 1900-
1930.М.1981.
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л.1933. С. ХV1.
Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность. //Вопр. философии. 1969. №9. С. 101.
Вагнер Р. Избранные работы. М.1978. С.191.
Вагнер Р. Указ. Соч. С.6.
Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии. //Традиция в истории
культуры. М. 1978. С.183.
Батракова С.П. Художник переходной эпохи. //Образ человеак и индивидуальность художника в западном
искусстве ХХ века. М.1984. С.62.
