Социокультурные
причины дифференциации элитарного и массового искусства. Истоки мифопоэтической формульности
массовых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессиональном искусстве. Компенсаторная
и гармонизирующая функция стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катологизация в
социологичесикх исследованиях. А.Веселовский и В.Пропп об истоках устойчивых приемов
коллективного художественного фантазирования. Дж.Кавелти о функционировании архаических
элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в
процессе идентификации и социализации
человека.
Понятие "элитарного" в
противовес "массовому" вводится в оборот в конце XYIII века, хотя само по себе
разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация
публики происходит значительно ранее. Особенно наглядно разделение
художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях
романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности,
образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное
классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху
Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как
нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В
таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и
образцовым.
Романтики, выступившие с принципиально
новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию
на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили
свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в
отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада элитарное-
образцовое-классическое начинает рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков,
безусловно, сохраняет близость образцовому, однако уже не является тождественным
классическому - последнее сопрягается с адаптированным, традиционным.
Процесс размежевания публики искусства традиционно
связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе это фактор
нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С.Лихачев "фольклор, и
часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в
господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки,
те же лирические песни исполнялись повсюду". Расслоение литературных,
музыкальных и художественных вкусов в России возникает только к XYII веку, когда
фольклор отступает из городов и теряет связь с доминирующей частью общества. В
формировании массового искусства оказался решающим процесс, связанный с ростом
городского населения. Возникают новые, городские по происхождению жанры. Они уже
не связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским
бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а призваны удовлетворять
собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства
преобладают такие, которые ориентируются на отдых, развлечение, занимательное
чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную
"перегруппировку" в художественной публике.
Аналогичные
процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или
поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных
контактов художника и публики, заказчика и исполнителя, в каждом обществе
возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное - для
искушенных знатоков, массовое - для обычного, рядового читателя, зрителя,
слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве
эталона массового искусства обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими,
лубочными построениями. существовавшими задолго до этих процессов.
Определенный тип сюжетных построений, лежащий в
основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль
носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий
(подробнее об этом в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в
литературе длинные "межэпохальные" истории "Милорд Георг". "Бова - королевич".
"Еруслан Лазаревич", генезис сюжета которых невосстановим, уходит корнями в
древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели
устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной
композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и
разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную
формульность художественных произведений этого ряда.
Социальная ситуация конца XIX -начала XX века, в которой обретают новую жизнь
освоенные столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные
формулы, оказывается принципиально иной. Прежде всего она связана с радикальным
взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и
ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового
человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской
литературы, отмечающий всю остроту процессов поляризации большинства и
меньшинства в XX веке.
Фактически весь ряд
выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к
осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусированы на проблеме
"человек-масса". К этому ряду принадлежат "Восстание масс" Хосе Ортеги- и- Гассета
(1930), "Духовная ситуация эпохи" Карла Ясперса" (1931), "Конец нового времени"
Романо Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим
своеобразие ситуации рубежа XIX-XX вв. был колоссальный взрыв в росте
народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей
истории европейское население ни разу не превысило 180 миллионов, а за время с
1800 по 1914 год европейское население достигло 460 миллионов. Спустя восемь
десятилетий на планете проживало уже свыше 6 миллиардов человек. Налицо - более,
чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства,
повлекшие резкое изменение условий человеческого существования, оказали
существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного
творчества. В массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе,
отмечает Ортега. "Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство,
ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное
самомнение". Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические
черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то сегодня вся
архаика выступает без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека,
празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека,
какой жизнью ему суждено жить? - задает вопрос испанский философ. "Да никакой. Он
обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его
неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и при том
чужую".
Очевидно, что нивелирование индивидуальности
вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии,
претворившиеся в характере массового искусства. Путь к самому себе , к обретению
собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов,
нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, что мешают
человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же
отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, проникая в специфику
языка искусства, его сложную лексику и неоднозначность
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового
искусства обращает внимание, что на развитие этих явлений во многом оказали
влияние средства массовой коммуникации - кинематограф, радио, телевидение.
Бурное развитие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к
литературе, искусству все большее количество населения. Все это изменяет условия
культурной жизни, ломая вековые формы существования традиционных видов
искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный
рост городов прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления
культуры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX века отмечается огромное
увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит для социологии
искусства проблему читающей публики и ее вкусов.
На
этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания
художественной интеллигенции, которые были устремлены на осуществление идеи
"высокое искусство для народа", на деле оказались несостоятельными. Известен
провал так называемой "Первой народной выставки картин", организованной
Товариществом передвижников в 1904 году. Составленная из картин Маковского,
Мясоедова, Касаткина на сюжеты народной жизни, эта выставка была отправлена в
рабочие районы Петербурга, где и находился тот живой зритель, сюжеты из жизни
которого воплотили художники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало
это искусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на
собственную жизнь на этих живописных полотнах. И напротив, в это же самое время на
шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал
картину Семирадского "Христианская Дирцея в цирке Нерона".
Как известно к числу трагических неудач приходится
отнести и деятельность Льва Толстого, специально создавшего цикл рассказов для
народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-прежнему с большим интересом
и удовольствием покупал лубочные книжки с Никольского рынка с яркими
раскрашенными картинками на обложке, предпочитая Толстому популярного писателя
Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить
эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых
вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива,
боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством, или же перед нами некий
суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность,
эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их
как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных
схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда
можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые формы
таким образом обнаруживают способы повествования и структуру, во многом
аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве
фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения ( как в случае,
например, с "Фаустом" - древнее народное повествование поднимается творцом до
уровня высокой художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула
подвергается действию механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и
обработки сюжетов "в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному,
приспособления высокого к низшему уровню". Н.М.Зоркая, глубоко
проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений
немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной
классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утрачивают
качества художественности, присущие изначальному источнику. Авторы массовых
форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как конъюнктурная
социологизация, что означает подмену реальных конфликтов мелодраматическими,
стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов
представители массовых жанров обнаружили с одной стороны большую податливость
народных, фольклорных повествований, а с другой стороны не меньшую пластичность
классических художественных произведений, которые можно достаточно легко
трансформировать в мелодраматические. И те, и другие обнаруживали в своей основе
определенный образно-структурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям
и преобразование которого в соответствии с актуальными запросами социальной
психологии выступало надежным гарантом успеха.
По
мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были
сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые
искались в них самих - в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов
кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось
провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных
ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный
вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными
страстями, считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет
каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследователи
социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше
всего нравится патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу,
геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а
также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого
рода литература предпочитается даже сказкам Пушкина и Жуковского. Из всех
сочинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX века,
народу нравится только "Капитанская дочка", "Дубровский", "Арап Петра Великого". Из
Гоголя нравится "Тарас Бульба" и некоторые рассказы из "Вечеров на хуторе близ
Диканьки", например, "Кузнец Вакула", "Вий", "Страшная месть","Утопленница". Из
Лермонтова нравится только одна "Песня о купце Калашникове".
Подобные установки, фильтрующие образные и
сюжетные мотивы классической литературы подхватывали и с блеском
разрабатывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему одаренные
авторы - Арцыбашев, Вербицкая и многие другие.
Изучая
способы построения, устойчивые образы и повествовательные формулы массового
искусства, специалисты во многом исходили из методики, используемой
фольклористами, также создававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении
отыскать первоэлементы сложных художественных структур через анализ их
сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства использовала
значительную научную базу, заложенную А.Веселовским, Ф.Буслаевым, позже -
В.Проппом, К.Леви-Строссом. Перечисленные авторы, много сделавшие для поиска
устойчивых инвариантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убеждены,
что число функций произведений, если речь идет о формах коллективного
фантазирования, достаточно ограничена, и последовательность этих функций всегда
одинакова.
Однотипность по своему строению
произведений массового искусства уже в начале XX века не вызывала сомнений.
Подобные функции массового искусства, как и элементы сказки восходят к
архаической, бытовой, религиозной или иной действительности, как в свое время это
отметил В.Пропп. На основе этих наблюдений просматриваются исторические корни
стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе,
комбинирующихся весьма единообразно.
Такому
авторитетному исследователю массового искусства как Дж.Кавелти удалось не просто
регистрировать формулы и архетипические модели повествования, но и с помощью их
выявить определенные закономерности в развитии коллективных фантазий,
свойственных большим группам людей. В его исследовании "Приключение, тайна и
любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура"
высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных
потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от
действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики.
Кроме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют
определенные ожидания. Как следствие этого - возникающее чувство удовлетворения
и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.
Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве
сопрягается с принципом художественной вариации темы, однако оригинальность
приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания,
существенно не изменяя их. Чтобы вызвать высокую оценку аудитории,
индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и
неповторимыми свойствами - таковы произведения наиболее выдающихся мэтров
этого жанра: Конан Дойля, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичкока, Агаты Кристи,
Стивена Кинга и др. Длительная практика массовых жанров выработала и
специальные эффективные способы оживления стереотипов, сбивания инерции
восприятия через придание характеру черт, черт, которые кажутся противоположными
стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет не только обычный тип
рационального исследователя, интеллектуального супермена, но и наделен чертами
поэта-романтика; Гари Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в
стрельбе и драке, одновременно мягок и застенчив и т.п.
Верный показатель того, что любые обновления и вариации темы служат не
разрушению, а ещё более точному и полному воплощению устоявшейся формы -
выход функционирования обновленной формы за пределы конкретного периода с
сохранением интереса к ней последующих поколений. Кавелти точно подметил, что
массовое (или формульное) искусство - это своего рода противоположный полюс
миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и
неоднозначность анализа реальных конфликтов и характеров и их мотиваций.
Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких
эффектов, рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых
и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо,
отсутствует конвенциональность, присущая "формульному миру", оно требует
удержания и совмещения в памяти
многих ассоциаций, тонкой
символики и нюансировки. В результате восприятия произведений "миметического
типа" многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой
неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к
живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно
гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
Напротив, массовые формы олицетворяют явное
преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и
эффектной сюжетности; успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса,
вызывающих интенсивное и немедленное переживание. Безусловно все приведенные
характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере,
т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий
реального мира. Однако это не причина того, чтобы оценивать массовое искусство как
низкую форму чего-то лучшего. В её "эскапистских" характеристиках важно "увидеть
черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже
имеющего право на существование, В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм
как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать
альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, - это
главная и, в целом, весьма полезная черта человека."
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм,
пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в
сопричастности красочным эмоциональным мирам, переживания высокой амплитуды
чувств, превосходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем
еще проницательный В.Г.Белинский отдавал должное "великому и гениальному"
Вальтеру Скотту, с пониманием писал о бурных восторгах массового читателя, с
нетерпением ожидающего очередные фрагменты популярных романов, когда "каждый
из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю
заключительную главу".
Важность этой проблемы в
нашем столетии отмечал и Р.Гвардини, писавший о дефиците переживания
современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, потребность
"разорванного сознания" в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое
искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать
по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности,
расслабиться в созерцании чувственно "сфокусированного" целостного и
упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности к
пусть и иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и аспект,
который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не
требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования их
маскируют или же укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Так,
детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных
импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют
уже существующие социальные ориентации и установки, подменяя
художественными моделями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных
проблем; художественная стереотипность помогает разрядить напряжение,
способствует укреплению веры в "этикетность" всего существующего хотя бы на
воображаемом уровне.
Осознание большой важности
изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало
развитие прикладных социологических исследований художественной культуры. В
дореволюционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С.Пругавина,
который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее
популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы,
анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и,
наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских
писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциацией читателей по
возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой эта
линия проявилась в исследованиях по социологии чтения такого крупного специалиста
как Н.Рубакин. В одной из наиболее известных его работ "Этюды о русской читающей
публике", изданной в 1895 году, был продемонстрирован подход к читающей публике
как к феномену, отражающему степень общественного развития и культуры,
выдвинута задача изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей
читательских потребностей и общества в целом. Работы Рубакина приобрели свое
непреходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать комплексный
подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство социолога проявилось и в
попытке наметить типы читателей из народа, и научно обосновать необходимость
классификации читателей "по их духовной физиономии".
Новейшие исследования в области прикладной социологии искусства базируются уже
на более сложных научных методах, благодаря которым в научный оборот вводится
огромный фактический материал, включающий формы функционирования в обществе
как массовых, так и авангардных жанров, а также художественной классики.
Отличительная черта современных исследований в области социологии литературы и
искусства - это широта сбора социологической информации, которая охватывает массу
регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования
формируют представление о множественности групп населения по структуре
художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины
потребления искусства. В определенной мере прикладные исследования оказывают
воздействие на принципы формирования политики в области художественной
культуры, вырабатывают рекомендации по развитии сети театров, филармоний,
музеев, цирков и т.д., позволяющему принимать в расчет неоднозначность зрителя,
читателя, слушателя, определяют мотивационную структуру художественных
потребностей.
Такого рода исследования оказывают
существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных
вариантов тиражирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного
адресата, к которому обращены произведения.
Особый
интерес представляет изучение таких форм массовой культуры, которые не зависят от
средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и
искусстве, проявляющим себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц,
альбомах демобилизованных воинов и также представляющих собой культурно-
стереотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержание и способы
его выражения свидетельствует о том, в каких неформальных формах идентификации
и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного
альбома девочки-школьницы 12-13 лет подтверждает наличие и воспроизведение
своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные
песни, но наиболее стабильную и консервативную часть составляют тексты, не
входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации.
Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-
эротические рассказы, действие которых разворачивается в пионерском лагере и
школе, афоризмы, гадания, "жестокий" городской романс.
В целом история рукописного альбома, как известно, имеет давние корни. Появившись
во второй половине XYIII века в русских дворянских семьях, рукописные альбомы
бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными
чертами, провоцировали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение
записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над индивидуальными
чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный
стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий,
курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступает
в качестве культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкасается с теми
мотивами, обнаруживающимися в лубочной литературе. Сам факт существования
таких альбомов во многом аккумулирует все то, что в принципе не может
существовать в качестве официоза, что лежит за пределами официальной эстрады
и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и
отсутствие соответствующих "легальных" форм побуждает стихийно создавать
собственные формы, с помощью которых человек способен себя идентифицировать
и которые помогают его социализации в определенный жизненный
период.
Новая проблема, уже нашедшая активное
отражение в современной социологии искусства - функционирование и развитие
художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных
дотаций кинематографу, театру, художественным музеям, обнажили ряд проблем,
претворившихся отечественной социологией в новый комплекс разработок.
Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с
тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их
благосостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не
элитарные достижения, а произведения массового спроса. Издатель сталкивается с
необходимостью выпустить большое количество "средней" литературы для того, чтобы
суметь опубликовать классику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе
и театре. Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала
и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру,
массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца
демонстрации на территории всей страны. Тоже самое касается литературной
беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается
первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы
"раскрутки" певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как
случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях
рынка. Постепенно угасли споры - не является ли механизм "раскрутки" некоей
совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный
отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи?
Сложные процессы современного функционирования
массового искусства подтверждают известную формулу: "искусство дает каждому
столько, сколько человек способен от него взять". Разнообразие несочетающихся
между собой художественных практик, дифференциация (порой очень резкая)
аудитории зрителей, читателей, слушателей не перечеркивает, а подтверждает
гуманистическую природу искусства, гибко откликающуюся на любые личные вкусы и
предпочтения, предоставляющего человеку возможности как социализации, так и
индивидуации.
ВОПРОСЫ
1. Чем можно объяснить близость строения
художественных произведений массовых жанров структуре мифологических и фольклорных
повествований?
2. Каковы принципы различения формульного и
"миметического" искусства по мысли
Кавелти?
ЛИТЕРАТУРА
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху
его технической воспроизводимости. М.1996.
Вайнштейн О.
Розовый роман как машина желаний. //Новое лит. обозрение. 1996.
№22.
Гвардини Р. Конец нового времени. // Вопросы
философии. 1990.№4.
Город и искусство: субъекты
социокультурного диалога. М.1996.
Гриц Т., Никитин., Тренин
В. Словесность и коммерция. М.1929.
Гудков Л., Дубин Б.
Литература как социальный институт.. М.1994.
Зоркая Н.М. На
рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов.
М.1976.
Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран.
М.1994.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул. //
Новое лит. обозрение. 1996.№22.
Кривцун О.А.
Писхологические корни эротического искусства. //Психологический журнал 1992.
№1.
Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси.
М.1964.
Лебон Г. Психология народов и масс.
М.1995.
Левонтин Л. Человеческая индивидуальность:
наследственность и среда. М.1993.
Массовый успех. М.
1989.
Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в
искусстве XX века. //Сов. искусствознание. М.1986.
Вып.20.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. //Его же.
Эстетика. Философия культуры. М.1991.
Осорина М.В.
Современный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований.
//Сов. этнография. 1983.№3.
Рубакин Н. Психология читателя
и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.-Л.
1929.
Сакулин П.Н. Русская литература: социолого-
синтетический обзор литературных стилей. Ч.II.
М.1929.
Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи
энд. //Театр. 1994. №.4.
Семенов В.Л. Массовая культура в
современном мире. СПб.1991.
Щепаньская Т.Б. Символика
молодежной субкультуры. СПб.1993
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.Л.1967.С.63.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс.//Его же .Эстетика.Философия культуры.М.1991.С.335.
Зоркая Н.М На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.1976.С.101.
Подробнее см. Пропп В.Я Исторические корни волшебной сказки. СПб.1996.
Cawelti J.G. Adventure, mystery and romance: Formula storiesas art and popular culture. Chicago. 1976. Перевод
фрагмента этой кн. см.:"Новое лит.обозрение".1996.№22.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул.//Новое лит. обозрение.1996.№22.С.42.
Белинский В.Г. Собр.соч.в 9тт.Т.8.С.241.
Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник: новый успех старого жанра.//
Массовый успех.М.1989.
