История искусств как история как история
событий и как история структур. Метод фактографического и метод реконструктивного
исследования. "Силовое поле" художественно-исторического цикла как синтез разных
эстетических измерений. Принципы выявления художественной типологии и метод
кластерного анализа. Немецкая школа искусствознания: опыт обнаружения
стадиальных признаков в истории художественной культуры. Теория художественных
ритмов В.Деонна. Художественный, цивилизационный и общекультурный цикл: уровни
объективности.
Типология художественно-исторического процесса,
позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи - одна из важнейших
проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кризис методологии
истории явился причиной резкого противопоставления в науке "индивидуализирующей"
истории искусств позициям её типологического анализа. С начала XX века
складывается идеал так называемой "истории из первых рук" - через
последовательное изучение малого, пусть незначительного, ученые устремились
восстанавливать цепь художественно-исторических событий одно за другим.
Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного
метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался
никакими вопросами "типологии". "схем" и прочей метафизики, он легко попадал в
ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-
художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком
легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного
периода. "История учит нас бдительности в отношении событий, - предостерегает
Ф.Бродель, - мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной
перспективы.".
Однако в отечественной эстетике
длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с
марксистски истолкованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама
проблема типологии художественной культуры - в ней механически выделяли эпохи с
названиями соответствующих общественно-экономических формаций. Формационное
членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные
периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития
художественной культуры этого общества (Италия XY века, Испания XYII века,
Германия конца XYIII-начала XIX века и др.). Кроме того, сопоставление
художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую
ступенчатость общественного развития.
Безусловно,
эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и
культурных, психологических факторов. Важно, однако. подойти к выработке принципов
художественной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические мотивы
не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона
эволюционирующего художественного процесса. Когда эти требования не удается
осуществить, неизбежно возникают либо описательные истории художественной
культуры (см., к примеру опыты Ф.Куглера "Руководство к истории искусства".М.1869;
М.Каррьера "Искусство в связи с общим развитием культуры".М.1870), либо жестко
схематичные, подминающие действительный материал (см. Иоффе И.И.
"Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления."
Л.1933).
Важнейшая задача эстетики и искусствознания -
создание синтетической истории искусств - не может быть решена путем
"подверстывания" художественного материала к уже имеющимся членениям
социокультурной истории. Если искусство - самобытная форма духовной
деятельности, обладающая выраженной спецификой, следовательно важно суметь
обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом
внутренних и внешних стимулов.
К настоящему времени
создание синтетической истории искусств и её типология осуществляются в двух
направлениях: когда одни ученые работают в рамках фактографического
исследования, а другие - в рамках реконструктивного исследования. Во втором
случае перед нами - эстетический анализ истории искусств, нацеленный на
обнаружение качественных, революционных переворотов и становлений в
художественном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое
внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический анализ истории
искусств выявляет определенную конструкцию и её "несущие элементы", которые
выступают в качестве особых этажей - художественных циклов в истории литературы,
искусства, музыки.
Такого рода "поэтажные границы" в
истории искусств или стадиальные признаки выявляют некое общее "силовое поле" в
творческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере
углубления системно-стадиального анализа история искусств все более
деперсонализируется. Это наблюдение в начале XX века привело исследователей к
мысли о возможности построения истории искусств без имен на основе тех доминант
в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.
Макс Дворжак, автор этой идеи, фактически
сформулировал тем самым задачу воссоздания истории художественных
ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и
художественного сознания в целом. Почти одновременно с этим Генрих Вельфлин
выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумулирующего
художественные ориентации эпохи. История типов художественного видения, по
мысли Вельфлина, и может рассматриваться как история внутренних стадий и эпох
художественного развития.
В основе подходов как
Дворжака, так и Вельфлина лежит убеждение, что художественная культура
развивается поэтапно, циклически и ее история может быть описана через
совокупность собственных стадий (эпох) большей или меньшей длительности.
Проблема, которая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в том, чтобы
определить, что выступает смыслообразующим основанием для отдельного
художественного этапа? Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было
регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало
другой?
Сопряженность художественных событий с
общекультурным развитием несомненна. Сколь субъективной не была бы
сосредоточенность каждого художника на внутренних переживаниях, способы
выражения, которыми он пользуется, в конечном итоге носят общезначимый,
надличностный характер. Отсюда - наиболее распространенное искушение сделать
общекультурные стадии развития одновременно принципами членения всеобщего
художественно-исторического процесса. Однако при ближайшем рассмотрении
оказывается, что и внутри истории культуры существует разноголосица по поводу
принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют
относительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.
Так, экономисты выделяют в истории стадии, когда
мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неуклонно повышались и
периоды, когда они неуклонно падали. Историки политической культуры склонны
дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти.
Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные открытия,
послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым
представлением о мировом порядке.
Как видим, принципы
членения исторического процесса в экономике, политике, науке - разные, хотя все они
касаются единого предмета - саморазвития форм человеческой деятельности в рамках
европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический анализ истории искусств
испытал со стороны науковедения, заимствовав понятия "картина мира",
"интеллектуальная оснастка эпохи", "культура воображения" и
др.
Достаточно влиятельными оказались и иные
интегративные научные подходы, когда исследователь стремился подняться на
максимальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности воедино,
поэтапно воссоздавая "душу" каждого типа культуры. Такими подходами отличались
концепции Данилевского и Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического
развития.
Данилевский выделял десять циклов всемирно-
исторического процесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток
интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее
дискретности (прерывности), свойственной внутренней логике любого типа общества.
Подобная прерывность, к примеру, наблюдается в поздний период существования
римской цивилизации: "Во всех отношениях основы римской жизни завершили круг
своего развития, дали все результаты, к которым были способны, и наконец изжились,
развиваться далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился
Рим (курсив мой - О.К.), - по своему пути он дошел уже до предела, его уже не
перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и
идти в другую сторону". Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима
и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом
другого.
Шпенглер, в отличие от Данилевского выделяет во
всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную культуру, арабо-
магическую и западно-фаустовскую. Принципы типологии у Шпенглера иные, они
основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-
потребительских начал. Западно-фаустовский тип культуры - это новоевропейский
цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб
духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно
обнаружить немало противоречий, касающихся произвольности выбора тех оснований,
которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного
развития не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому,
что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и
измерениями.
Закономерно, что описанная научная
ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск
смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во
внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художественном
организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождает
новые стадии и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось,
что внутри мира искусств существует немалое число "внутренних параметров",
предопределивших не меньшее многоголосие по этой проблеме, чем у культурологов.
Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной эволюции,
который мог быть положен в основу исторической типологии художественного
процесса.
В одних случаях в качестве такого исходного
"атома", задающего жизнь всем последующим художественным формам бралась
категория композиции. Исследователь демонстрировал, как в композиционных
приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни
устойчивые типы композиции сами провоцируют возникновение других и т п. В
частности, такой подход продемонстрирован в сохраняющей актуальность книге
М.В.Алпатова "Композиция в живописи. Исторический очерк. (М.1940).
Другие специалисты в качестве исходного звена,
сохраняющего свое значение на протяжение всей истории искусств выдвигали
тематически-образный строй, качественно преобразующий себя в разные
художественные эпохи. (см. напр. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XYII
века. Тематические принципы. М. 1989). Резкая, тектоническая смена образно-
тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о
наступлении нового художественного цикла.
Другая группа
авторов в качестве смыслообразующего основания
избирала язык искусства - доминанты лексических
выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М.Шапиро,
Э.Панофского).
Как следует из этой панорамы, в качестве
саморазвивающейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и
измерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного процесса
сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажды составил
Л.Борхес. Все животные, по его мнению, подразделяются на "а) принадлежащих
императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е)
бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих как в
безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей
шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами". Подобное
рассогласование, фактически, являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом
анализе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит
от тех измерений, которые кладутся в их основу.
В
стремлении освободиться от случайности и произвола, современная наука
разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном
пространстве, соответствующем числу признаков, на основе которых проводится
выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений. Его
цель - в получении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные
измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных
измерений художественного процесса на единую хронологическую схему, то в ряде
мест обнаружится "облако точек", т.е. сгущение разнообразных признаков,
свидетельствующее об определенных рубежах в жизни исследуемого явления.
Специалист безошибочно сделает вывод - именно в этих хронологических рамках
происходит нечто существенное - завершается одна и начинается другая стадия.
Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути
построения синтетической истории искусств, выявления в ней главных вех и
качественных состояний.
Пока же типология одних видов
искусств оказывается несовместимой с типологией других видов искусств и в итоге
историко-художественный процесс "подверстывается" под социальную либо
общекультурную периодизацию. Причина тому - сплошь и рядом встречающиеся
"несообразности" в многоликом художественном процессе. Обратимся, например, к
эпохе Возрождения, демонстрирующей выраженный художественно-исторический
цикл.
Рождение Возрождения как особого
художественного этапа связано со стремлением отразить в искусстве все богатство
чувственного опыта человека, раскрепощенность его помыслов, ощутившего в себе
масштаб и цель всего существующего. Живопись активно впитывает и реализует эти
принципы. В свете главных идей Возрождения изучение природы в начале XY века
стало рассматриваться как наиважнейший предмет и долг художника. И если до этого
альбомы художников состояли из зарисовок традиционных мотивов, созданных в
мастерской, то начиная с XY века необходимость рисования с натуры становится
безусловной. Живописец много времени проводит на пленэре, зарисовывая животных
и растения с тем, чтобы при помощи этих набросков затем обогатить эти картины. И
вдруг, в момент когда эта линия Возрождения набирает силу, на ее фоне возникает
фигура Мазаччо (столь крупная, что с ней нельзя не считаться), который прокладывает
свой, в известной мере противоположный путь. Мазаччо отказывается от изобилия
натуралистических деталей, в точности передающих реальную действительность. В то
время как художники ходят в анатомический театр, изучают тело, геометрические
пропорции человека, перспективу, Мазаччо пренебрегает достоверностью
чувственного и природного мира. Ряд произведений, созданных им в 20-30 годы XY
века, показывают, что в его картинах исчезает уходящая вглубь композиция - признак,
чрезвычайно характерный для художников Возрождения, исчезает слишком богатое
убранство, действие ограничивается только наиболее значительными участниками.
Лапидарное воплощение художником только самого существенного удостоверяет отказ
от всего, что считалось величайшей заслугой предшествующих поколений и его
современников.
Как объяснить этот шаг Мазаччо, почему
он, итальянец, вдруг осознает себя в совсем иной атмосфере и выражает в этот
период совсем иной художественный менталитет? Дворжак объясняет это тем, что
новый тип художественного единства, достигнутый Мазаччо, был основан не на
тождестве с реальной действительностью, но представлял собой нечто, стоящее
выше ее, нечто, долженствующее быть не рабской копией этой действительности, но
ее художественно-потенцированным синтезом.
То есть
речь идет о том, что Мазаччо в своем внутреннем развитии гораздо быстрее прошел
стадии "фотографического" любования, наслаждения жизнеподобным чувственным
миром, отличающим творческие приемы Возрождения. Тем самым Мазаччо уже ближе
художникам пост-возрожденческим, которые в самом деле, стремились не к рабскому
копированию, не к вещности окружающего мира, а к созданию таких произведений,
которые стоят выше внешней предметности и в большей степени обогащены
внутренним содержанием.
Мазаччо разительно
отличается от своих современников и это подтверждает, что единственно стилевые
признаки, если их принять за основу художественной типологии оказываются
нерепрезентативны.
Задача состоит в том, чтобы найти
общее пространство встреч, соединяющее разные измерения одной и той же эпохи в
сложное и противоречивое единство. Действительно, "суть искусства не только в
решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда в первую очередь
является выражением владеющих человечеством идей, а его история (история
искусства), в такой же мере, как история религии, философии или поэзии представляет
собой часть всеобщей истории духа". Как один из первых историков художественной
ментальности Дворжак исходит из убеждения, что произведение искусства по своей
природе несет в себе специфическое концентрированное выражение общей духовной
ориентации эпохи, всякий раз конфигурируя эту ориентацию особо в своих
художественных стадиях. Этот взгляд позволил Дворжаку избежать редукционизма -
объяснения неизвестного через уже известное, т.е. обоснования этапов
художественной эволюции через привнесение сведений о соответствующих событиях в
социальной, религиозной, философской сферах.
Однако
итоговые выводы о "сечении" художественного процесса оказываются у венского
теоретика достаточно скромными: каждая художественная стадия выступает не чем
иным, как историей имен. Таким образом, любая крупная фигура в истории искусства -
тот же Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Тинторетто -
образует по мысли Дворжака особый стадиальный пункт и проблемный узел.
Безусловно, каждый согласится с тем, что
всякий большой
художник - это отдельная вселенная , однако такое решение задачи оказалось не
слишком продуктивным и оригинальным.
Заметный вклад в
разработку проблемы художественно-исторических циклов внесла немецкая школа
искусствознания рубежа XIX-XX веков. Поиск принципов художественной типологии на
междисциплинарной основе - под знаком эстетического, искусствоведческого,
философского, культурологического анализа - сделал влияние этой школы ощутимым
не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой
школы входили такие известные исследователи как Оскар Вальцель, Карл Фосслер,
Генрих Корф, Вальтер Дибелиус, Бруно Зейферт, Густав Фрейтаг, Адольф
Гильдебранд, Карл Фолль и, позже, Генрих Вёльфлин.
Вальцель, в частности, фиксирует не раз повторяющуюся в истории закономерность:
при смене господствующего художественного канона мы замечаем не разрозненные
опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему
взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются
одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на
исходе классицизма имелся целый "веер" гипотетических ходов; однако не связанные
между собой английские, немецкие, французские литераторы дружно "качнулись" в
сторону романтизма.
Такого рода поиском интегративных
общностей в истории искусства Вальцель в определенной мере противостоит
Дворжаку, отождествляющему стадиальные уровни художественного развития с
творчеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод:
"эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно
связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических
навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи".
Современная Вальцелю теория искусства была убеждена, что обоснование
периодизации и стадиального развития истории искусств можно построить лишь на
основе изучения "внутрихудожественных мутаций". Вальцель обнаруживает, что во
внутреннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и
культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве от
Ренессанса - к барокко, от классицизма - к романтизму, захватывает все виды
искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие
этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда,
коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким образом, пафос
исследования Вальцеля направлен на обнаружение множества невидимых связей
между произведением и породившей его культурно-психологической почвой.
Смыслообразующее основание каждого художественного цикла складывается из
взаимодействия внутрихудожественных изменений плюс "отличительных признаков
восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной эпохи".
Близкий исследовательский подход к проблемам
художественной типологии можно обнаружить у Карла Фосслера. Он интерпретировал
устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и
грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его
исследования "Дух культуры в языке" показывает совмещенность двух планов -
внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение
"поэтической инициативы" в обыденной жизни языка, в возникновении безличных
оборотов речи. Фосслер один из первых обратил внимание на механизм перехода
художественного в общекультурное, когда, к примеру, профессиональное
литературное творчество является генератором форм эпистолярного общения между
людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые, стилевые и даже
синтаксические конструкции, которые затем переносятся в повседневную сферу -
сферу переписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен
как культурно-бессознательный творческий акт. Он показывает, что случаи отклонения
писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций и оборотов
речи не характеризует их субъективный произвол. Поскольку эти приемы затем
подхватываются, распространяются и делаются интернациональными,
надличностными, то они , следовательно являют собой художественный этап,
выражают культурно-историческую обусловленность "душевного строя культуры",
душевного строя этой эпохи.
Его соотечественник Генрих
Корф отходит от трактовки центрирующей роли стиля, и в качестве историко-
культурного цикла склонен выделить менее масштабную единицу, локальную духовно-
художественную целостность, к примеру такую, которую он определяет как "эпоха
Гете". Корф старался обосновать "эпоху Гете" как выраженное философско-
историческое единство, как этап, подчиненный очевидным законам внутреннего
развития искусства и культуры. Корф выделяет признаки этой эпохи: господство
особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы
средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое
духовное своеобразие и порождает те формы поэтики и эстетики, которые
проявляются в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за
Шиллером, Гете, Фридрихом и Августом Шлегелями, выразивших на рубеже XYIII-XIX
веков типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление
искусства "наивного" и "сентиментального", "прекрасного" и "характерного",
"объективного" и "интересного", "пластического" и "живописного", Генрих Корф
формулирует собственную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций
классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть
представлена как различие "поэзии обладания" и "поэзии томления". Он тонко
подметил художественный принцип творчества и стадиальное своеобразие этих эпох.
"Поэзия обладания" указывает на органическое состояние, переживаемое человеком,
который не ощущает дистанцированности от окружающего мира. Напротив, "поэзия
томления" - это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его
почвы и со стороны взирает на ту гармонию, которая уже во многом противостоит
ему.
. Можно привести еще немало свидетельств
неподдельного интереса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной
типологии художественного процесса. Однако все наблюдения и подходы не получили
единого сопряжения, не привели к нахождению таких культурно-художественных
общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов
искусств. Каждый искал систему принципов, которая на его взгляд является
достаточной, чтобы говорить о конце одной стадии в искусстве и начале другой. У
одних такое членение оказывалось предельно локальным (сами фигуры художников,
следующие одна за другой), у других - более широким ("эпоха Гете"), у третьих - оно
еще боле масштабно ( художественный стиль, объединяющий множество фигур и
простирающийся на десятилетия и более ).
К сожалению,
все эти подходы не увенчались созданием синтетической историей искусств с единой
типологией, а были, скорее, отдельными пробами эффективности эстетико-
теоретического анализа, проникающего в поиск корней художественного творчества,
опосредованных связей между мироощущением эпохи и её художественными
формами.
В чем обнаруживается позитивный итог
деятельности немецкой школы искусствознания? В том, что ей удалось избежать
крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический
подход, а с другой, напротив, - чисто событийный эмпирический анализ.
Противоречия, которое, как считал Фридрих Шлегель, преследует все те книги, на
обложке которых стоит название "Философия искусства"; чаще всего в них нет ни
подлинной философии, ни искусства... Немецкая школа искусствознания
продемонстрировала умение соединять несоединимое: тщательный и глубокий
микроанализ конкретного материала истории литературы, истории изобразительного
искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический
анализ, генерализирующий исследуемые тенденции в понятия художественного цикла,
художественного канона, границ бытования отдельных стилей и направлений.
Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусства можно ответить,
только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к
междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусства и социальную
психологию, историю искусства и культурологию, историю искусства и социологию
оказался очень перспективным, заложил основы и принципы комплексного изучения
искусства, активно развиваемых на протяжении XX столетия.
Параллельно немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над
проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился Вальтер
Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 году четырехтомное исследование
"Археология, её значение и методы. Художественные ритмы". Исследуя раскопки и
новые открытия античного и средневекового искусства, Деонна был одержим
проблемой поиска алгоритмов художественного развития, основных фаз, единых, по
его мысли как в истории античного, так и христианского искусства.
Ученый выстраивал художественные панорамы большой
временной длительности, и стремился показать, что во все эпохи движение
художественного процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе
которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна
ориентировался на поиск универсалий в искусстве. Как "опредмечивается" и
трансформируется художественное воображение, какую траекторию оно проходит, в
какой стадии отмечается кульминация, а в какой - исход?
Деонна полагал, что первичный элемент, лежащий в основе художественной
эволюции, - это язык искусства. Простые и примитивные способы художественного
выражения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем
обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, в
дальнейшем, развившись до предельного совершенства, нисходит в жонглирование
или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительности, заложенную в
первоначальном основании, техническое мастерство художника теряет внутренние
интенции развития, склоняется к упадку. Такое развитие способов художественного
выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.
Когда принципы того или иного художественного языка
только разрабатываются, начинаются, язык "озабочен самим собой", поиском новых
приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда
искусство ощущает, что оно окрепло в своих выразительных приемах, усиливается его
символическая сторона, то есть искусство стремится выйти за пределы себя,
стремится много говорить, глубоко проникать во внутреннюю жизнь, выражать
скрытые духовные состояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане,
искусство провоцирует возникновение манерничанья.
Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с
аналогичными, на его взгляд, периодами в истории христианского искусства.
Первый период - греческое искусство до YI века до н..э. и
христианское искусство до XIII века. Это эпоха формирования, когда еще нет
специального различия художественной техники в зависимости от материала.
Отсутствуют различия индивидуальности в изображениях, налицо преимущественное
использование атрибутов, фронтальность изображения, условность трактовки.
Второй период - греческое искусство Y века до н.э. и
христианское искусство XIII века. Общие признаки - совершенствование техники, новое
понимание красоты как соразмерности и гармонии, постепенное освобождение от
фронтальной связанности, синтезируются детали, появляется типизация в
изображениях.
Третий период - греческое искусство IY
века до н.э. и христианское искусство XIY века. Это эпохи, промежуточные на пути к
реализму. Те же сюжеты, но иной подход к ним. Техника все еще прогрессирует, но
архитектоничность начинает утрачиваться. Божественные образы толкуются как
человеческие и человеческие как божественные. Зарождение портрета. Искусство,
пренебрегая общим, ищет уже индивидуального и неповторимого.
Четвертый период - эллинистическое искусство и
христианское искусство XY-XYI веков. Общие признаки - еще больший рост
портретности, эротизм в изображении нагих тел, пластика стремится разрешать
живописные задачи, виртуозность переходит в манерничанье, абсолютизация чистой
формы.
Пятый период - поздний эллинизм и
христианское искусство XYII-XYIII веков. Угасание непосредственного чувства в
искусстве, тяга к оригинальничанью, тяга к пародированию, одно искусство стремиться
заимствовать способы выразительности другого, тенденция к подражанию, стилизации
архаичных форм, тенденция к синтезу искусств.
Деонна
уделяет большое место обоснованию закономерности смены таких художественных
ритмов, которые конституируют каждый отдельный историко-художественный цикл.
Разрабатывая теорию этих циклов, французский ученый оказался подобен Шпенглеру:
они оба, фактически выступили не с глобальными концепциями философии истории
(устраняясь от вопроса как циклы связаны между собой) , а с обоснованием принципов
классификации; в одном случае - искусства, в другом - культуры. Выделяя
существование художественных циклов-эпох с повторяющимися стадиями, темпами,
ритмами, Деонна не дает ответ - почему в определенный период, вслед за
нисхождением одного художественного цикла наступает развертывание другого с
аналогичной последовательностью в эволюции художественного языка? Откуда
приходит новый импульс, ведь каждая становящаяся эпоха , по Деонне, получает его
не от открытий в сфере искусства, а от чего-то другого, что дало жизнь новым
ментальным слоям, новому языку и тематико-содержательной направленности
художественных поисков. Вопрос, на какой основе возникают принципиально новые
смыслы, какими отношениями связаны глобальные стадии мировой художественной
истории - этот вопрос Деонна оставляет открытым.
И тем
не менее, обнаруженный им параллелизм в этапах художественного становления
больших исторических эпох подтверждает, что процессы художественной эволюции
испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов саморазвития, но
и общекультурных, складывающихся в единый комплекс
стимулов.
В этом контексте чрезвычайно важно обозначить
проблему, которая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в
истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов.
Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов художественной, социальной и
общекультурной деятельности относили за счет "иронии истории", её досадных
несообразностей.
Обращаясь к проблеме
"рассогласованности" этих областей, важно исходить из того, что каждый из этих
циклов обладает разным уровнем объективности. В этом - причина того, что каждый
из обозначенных циклов и не может в своих ритмах полностью совпадать друг с
другом; удивительным оказывается не асинхронность художественного, социального,
общекультурного процесса, а напротив, его синхронность. Общекультурный цикл
формируется на основе познавательной деятельности человека, реализующихся в
научных открытиях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл
складывается в зависимости от той или иной системы власти. Художественный цикл -
на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.
Таким образом , максимально объективный характер,
независимый от нашего сознания и воли присущ общекультурному циклу. Он
структурируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека,
существует по своим законам, в наших силах - только угадывать эти законы.
Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле ,
однако углубление этих представлений по-разному окрашивает исторический формы
ментальности. Цивилизационное развитие - развитие систем социальности,
механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но
от сознания и воли широких народных масс - зависит. Любые колебания в социальной
психологии способны тормозить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда
- меньший уровень объективности, присущий цивилизационному
циклу.
Еще меньший уровень объективности присущ
художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа
творчества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи
"ответственен"один человек. Вместе с тем, если его поэтическая инициатива
подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер,
становится общезначимой, следовательно индивидуальные способы художественного
фантазирования также способны демонстрировать свою объективность. Однако эта
объективность совсем иного рода, уровень её минимален, хрупок и легко колебим;
множество разных социокультурных вихрей способны быстро нарушить устойчивый
фарватер художественного творчества. Отсюда следует единственно приемлемый
вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла
необходимо искать на границах внутрихудожественного мира и мира ментальности
данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных,
внутрихудожественных и социокультурных факторов и действующих внутри них
собственных ритмов всякий раз приводит к сложению особой формулы каждой эпохи,
ее культурной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно-
умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития
художественных форм.
ВОПРОСЫ
1. На основе каких художественных признаков можно
регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало
другой?
2. В чем причина несовпадающих ритмов развития
художественного, цивилизационного и общекультурного
циклов?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи.
Исторический очерк. М.1940.
Банковская Н.П. Типология
романтического мышления. Киев.1992.
Бернштейн Б.М.
Принципы построения исторической типологии художественной культуры.
//Художественная культура в докапиталистических формациях.
Л.1984.
Бродель Ф. История и общественные науки.
Историчекая длительность. // Философия и методология истории.
М.1977.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств.
М.1995.
Данилевский Н.Я Россия и Европа.
СПб.1871.Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб.
1923.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху
Возрождения.
М.1978.
Историческая
поэтика . Литературные эпохи и типы художественного сознания.
М.1994.
Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии.
//Современное искусствознание: Методологические проблемы.
М.1994.
Мыльников А.С. Основы исторической типологии
культур. Л.1979.
Петриков С.М. Закономерности развития
художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического
мышления). Томск. 1993.
Освальд Шпенглер и "Закат
Европы".М.1922.
Прокофьев В.Н. Ф.И.Шмит и его теория
прогрессивного циклического развития искусства. //Сов.искусствознание' 80.
М.1981.
Типология и периодизация культуры Возрождения.
М.1978.
Типология соответствия литературы и
изобразительного искусства. Киев. 1975.
Типология стилевого
развития XIX века. М.1977.
Фуко М. Слова и вещи. Археология
гуманитарных наук. М.1977.
Шмит Ф. Диалектика развития
искусства. // Под знаменем марксизма.1924, №12.
Шпенглер
О. Закат Европы. СПб.1993.
Carrier David. Principles of Art
History Writing. Pennsylvania.1993.
Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность. //Философия и методология истории.
М.1977. С.133.
Данилевский Н.Я.Россия и Европа. СПб.1871.С.89.
См. Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М.1977.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии .Пб.1923. С.15.
