Принцип диахронического и
синхронического изучения художественной культуры. История искусств и философия
истории: проблема вектора художественно-исторического процесса. От идеи
субординации художественных эпох к идее координации. Дискретность
художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов.
Асинхронность стилевого развития в разных видах
искусств.
История искусств выступает не только как сфера изучения
искусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического
искусствоведения, ориентированного на "микроанализ" памятников истории искусства,
эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу
относятся проблема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох,
поиск критериев выделения относительно самостоятельных художественных
циклов, выявление "нерва" художественного развития, пробивающегося сквозь
стыки разных культур, особенного и общего между разными стадиями развития
искусства и др.
Своеобразие между философской
(теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом
можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходом к
изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между
последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, то есть
стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический
подход направлен на изучение явлений и событий, сосуществующих параллельно,
одновременно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей
мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как
континуэт и дискретность, т.е. изучение художественного процесса с позиций
непрерывности (исторической целостности) и, соответственно, с позиций его
прерывности (стадиальности).
Эти подходы
рассматривают историю искусств с разных методологических оснований и трудно
однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на
достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначенных принципов
изучения не является самодостаточным, способным представить историю
художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних
стимулов.
С одной стороны, факт попеременного
доминирования и смены художественных стилей очевиден, он свидетельствует о
стадиальности развития истории искусств. С другой стороны, тщательный анализ
обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных
художественных культур показывает, что в чистом виде" обнаружить эти стадии почти
невозможно; черты "вчерашней" и "позавчерашней" художественных эпох,
присутствующие в сегодняшней - явный признак непрерывности художественного
процесса.
Встает вопрос, каков должен быть состав
стадиальных признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи
принципиально нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеобщие
истории искусств, появившиеся в XYIII веке, отличались схожестью в выделении
этапов художественного развития. В качестве самостоятельных стадий них
фигурируют античность, средневековье, Возрождение, а в качестве центральной
категории, на основе которой происходило членение художественного процесса,
выступала категория стиля.
По мере продолжения этой
работы, категория стиля обнаруживала свою ограниченность. Такое основание
членения истории искусства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной
тип творчества связан с предыдущими фазами художественного развития, какие
историко-художественные задачи решает - узкие, локальные, связанные с рождением
и исчерпанием отдельного стиля, или же выступает уникальной вехой какого-то более
широкого художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того,
"внестилевой" или "надстилевой" характер творчества многих деятелей искусства
(Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить
их к какому-то определенному стилю. Кроме того, как уже отмечалось, для обозначения
тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XYIII века уже не
пользуются категорией стиля, а оперируют понятиями художественного течения,
направления, движения, школы.
Подобны трудности
явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации на рубеже XYIII-
XIX веков сменяется стремлением обнаружить в движении художественно-
исторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи
закономерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю
искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественного-
исторического процесса.
Это было новым шагом, ибо
господствующая традиция, идущая от просветителей и немецкой классической
философии полагала, что разнообразные формы искусства - это ответ на требования
своего времени, те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у
разных форм искусства есть чередование, но нет развития, а, следовательно и
нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной
символики художественных памятников как едва ли не единственный прием
искусствознания. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог
рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве знатока искусства,
так как сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественной
эволюции.
Философский анализ истории искусств так
формулирует проблему: распадается ли художественный процесс на множество
отдельных и самодостаточных стадий, или же в истории искусств можно обнаружить
единый вектор эволюции, пронизывающий разные эпохи и стили и обеспечивающий её
непрерывность? Представители эмпирической истории искусств проделали
колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств,
установлению причинно-следственных связей между типами художественного
творчества и породившей их культурной почвой. Схематизм теоретических моделей
эволюции искусства, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией истории в
искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного
спрямления сложной и многообразной панорамы истории искусств. В подавляющем
большинстве представители эмпирического искусствоведения тяготели к
синхроническому подходу, наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный
немецкий историк Ранке: "Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом и
ценность её не в том, что проистекает из нее, но в самом её существовании, в её
собственном бытии".
Поиск всеобщего вектора
художественно-исторического процесса затруднялся тем, что каждый крупный
искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения на "отправную точку"
истории искусств.
Поначалу в качестве такой неоспоримой
отправной точки, задающей "отпочкование" всем последующим художественным
формам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории искусств
рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем
последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом:
поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (средневековье с его
искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь
рождалось правильное (Возрождение ). За Возрождением следует барокко (вновь
неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма и т.д.
Винкельман подметил один из верных принципов - развитие истории искусств зачастую
движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как
отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался как
универсальный механизм художественной эволюции и в XX веке: у представителей
немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей
истории искусств как чередовании принципов классицизма и романтизма,
аккумулирующих главные тенденции творчества.
По мере
накопления эмпирического материала винкельмановская "система координат"
обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока
коренным образом изменило общие представления о европейском художественном
ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки
художественного развития, игнорирующей располагающейся за этой эпохой
волнующий слой восточной неоформленности. Теоретические истории искусства
Гегеля и Гельдерлина строят все художественное движение в иной системе координат,
где в качестве отправного основания уже выступает Восток. Таким образом, всякий
раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление
перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой
ракурс, в котором виделось объяснение всему внешнему разнообразию исторических
художественных форм.
Именно в этот период, в середине
XIX века, в искусствознании возникла растерянность, сопоставимая с коперниковским
переворотом, выбившем привычную почву из-под ног. Античность перестала быть
центром, на который равнялась вся история искусств, исходя из которой можно было
построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал
заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более широком
культурном горизонте.
На этой стадии произошло
размежевание среди самих ученых: одни стремились, "вспахивая свою делянку",
работать на узком историческом отрезке (синхронический подход), другие не
оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сделать
обобщения относительно общей типологии художественно-исторического развития
(диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая
трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то
историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном
процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств,
должен отдавать себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке
исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций
которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться
после, т.е. устремлена в бесконечность. На деле же наиболее распространенное
заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился
рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому
состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с
Гегеля "финалистских" концепций истории искусств, мыслящие современное
исследователю историческое состояние как некий итоговый
знак.
Напластование подобных теорий ещё более
обострило задачу - объяснить художественный процесс не через привнесение
внешних точек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого
движущегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой
области эстетического знания не должна перерастать в
схематичность.
Безусловно, некорректно смотреть на одну
стадию художественного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле
Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в
самой себе, самоценна и самодостаточна. Пафос Ранке был вызван желанием
противодействовать линейной прогрессисткой концепции истории искусств как
совокупности эпох, находящихся в субординации. Ни один цикл художественного
творчества не может быть понят как средство для подготовки другого. Принцип
историзма, поэтому, состоит в том, чтобы изучить и понять художественную эпоху
изнутри её самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые
составили некий безусловный миф этой культуры, стягивающий все формы духовного
творчества особой "формулой".
Одновременно содержание
художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только
самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует
культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно
несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Мольера, Ибсена,
Чехова ставят и переиздают не потому, что они являются авторитетами, которых
принято знать, а потому что новые стадии и циклы художественной культуры
"вычерпывают" их произведений множество актуальных для себя смыслов.
Следовательно, принцип историзма должен быть
осмыслен широко: как способ осмысления отдельной эпохи в её своеобразии и,
одновременно, как способ выявления таких творческих тенденций, которые выступали
в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в
состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, их
взаимоперетекание и историческую преемственность.
Существенно и то, что истоки возникновения новых типов художественных
целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса,
но и в рамках более широкой системы координат. Историческое "перетекание"
художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных
оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы не был значителен и влиятелен
комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной
эволюции, и тот, и другой объединяет фигура действующего в истории самого
человека, тенденции духовного развития человечества как рода. За историей
искусств всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой
невозможно понять принципы соотнесенности разных художественных
эпох.
Очевиден парадокс: если историю искусств нашей
планеты сравнить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка
найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание
внутри планеты, оказывается, что вся история искусств рассыпается на совокупность
разных эпох, неизвестно как связанных между собой.
Новейшие историко-культурные подходы открывают для искусствознания
продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых
проблем имеет опыт, накопленный "Школой "Анналов", задавшейся целью воссоздать
"тотальную историю человечества". История ментальностей, которую
разрабатывали "Анналы", фактически и предстает как совокупность неких констант,
устойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По
аналогии с этим подходом философская история искусств ищет свой вектор
художественного развития, который выступает как своего рода непрерывная
ментальность, сохраняющая свое значение, свою внутреннюю интенцию, независимо
от разных стилей и ликов, которыми являлось искусство на разных этапах.
Методология "Анналов" тождественна позициям
теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также
критиковали представителей эмпирической истории, ограничивающих свою
компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей
их дотошности и тщательности, по словам Л.Февра подобны "сундуку для хранения
фактов", уязвимы в понимании общей исторической перспективы.
Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической
истории искусств, представленные именами Э.Панофского, А.Хаузера, Г.Зедльмайера,
Э.Гомбриха позволили объяснить истоки возникновения устойчивых типов
художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины
становления единых композиционных приемов в художественных произведениях
разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная
отличительная черта подобных подходов - серьезное внимание к диахронии,
стремление избежать ошибок предшественников, механически связывавших разные
художественные стадии и эпохи ("синтез переплетчика").
Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетического анализа
стадиальности и непрерывности художественного процесса - асинхронность развития
стилевых процессов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как
художественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искусства - близость к
природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность
помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего,
пожалуй, более всего, свойственны изобразительному искусству (Донателло,
Вероккио, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Микельанджело) и, отчасти, литературе
(в 14 столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный
общедоступный литературный язык). В это же время совершенно иные тенденции
доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи
Ренессанса остается полифоническая месса с ее возможностями выражения
отвлеченной, возвышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные
формы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (баллады,
мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были скорее боковой, чем
столбовой дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в
какой мере стадиальность художественного развития, присущая в данном случае
живописи и связанная с рождением стиля Ренессанс соответствует аналогичной
стадиальности в развитии музыки? Ясно, что однозначный ответ здесь будет
неудовлетворителен.
В этой связи сохраняет
актуальность выдвинутая в свое время О.Вальцелем теория, согласно которой
художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать к совершенно иным
культурным слоям. Отсюда - часто встречающееся несоответствие в оценке
исторического статуса разных художественных культур одного временного этапа.
Так, например, немецкий язык XYI столетия, язык Лютера, не обладал еще теми
средствами, какими Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-
психологического содержания он никак не был соизмерим с придворным языком
времен королевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазоне
художественно-языковой выразительности показал, что "немцам понадобилось свыше
двухсот лет, чтобы волне достигнуть степени выразительности, необходимой для
созвучного перевода Шекспира на немецкий язык". Причины, порождающие
синхронный сдвиг в искусстве иной культуры всякий раз оказываются двойственны:
коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах
господствующей ментальности, картины мира..
Устранение
от этих "подземного гула" глобальной истории, легко приводит исследовательскую
оптику к дискретному взгляду на художественный процесс. Каждый может
припомнить такого рода пособия по истории изобразительного, музыкального
искусства, литературы отличающиеся "прерывным" взглядом на свой предмет как
сумму эпох, неизвестно как сочетающихся между собой. Весь материал
художественных фактов группируется, как правило, хронологически.
Исследователь добросовестно описывает необходимый
массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное
воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как
только вопрос перемещается со статики на динамику - как и почему из случайных
экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось
бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный
характер, превращаются в норму, образующую целую художественную эпоху, -
специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти
одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется
способом, который Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в
возрожденческой новелле), определил как "инициативную случайность". Подобные
объяснительные схемы широко известны: "а в это же самое время...", "вдруг на
привычном фоне", "именно в этот момент возникает фигура..." и т.п. Как и в иных
вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и
культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться
философобами.
Линейный
принцип построения истории искусств - от шедевров одной эпохи - к шедеврам другой
- не годится для понимания механизмов "стыковки" эпох, воскрешения и трансляции
старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов,
"ответственных" за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на
пути понимания сложнейших переходных стадий художественной культуры. В связи со
сказанным можно придти к парадоксальному - но только на первый взгляд -
выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой
эпохи, а к тому, что не осуществилось. Традиционные принципы написания истории
искусств, отсюда, оказываются, как правило, излишне линейными. В единой ткани
ведущего художественного направления всегда можно обнаружить ее
"самораспускающуюся бахрому", иначе - лес и подлесок. Из случайного,
необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие
художественные стадии других.
Особую сложность
представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества,
наблюдаемое с начала ХХ столетия по сегодняшний день и делающее
стадиальность художественного процесса максимально интенсивной. Нарастание
мозаичности, наслаивание разнородных художественных практик может легко
дезориентировать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска
последовательно чередующихся в эпохе единых конструктивных принципов,
типов художественных целостностей. Кажущаяся "одновременность
исторического", ощущение связи всего со всем несет в себе искус мыслить ХХ век
как "свалку ментальностей", отметающей все идеи о стадиальности. Между тем, уже
появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и
литературный процесс столетия. К примеру, в истории современного театра явно
выделяются определенные циклы - "рассерженные молодые люди" (западная
драматургия Осборна, Сэлинджера); "розовские мальчики" в отечественном театре в
50-е годы; в эстрадной музыке - творческий и исполнительский феномен группы
"Битлз", её последователей и т.д.
Реализация
эстетического анализа истории искусств, совмещающего принципы диахронии и
синхронии - чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими
подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования
искусства, а не изучении проблем развития. Подобное добровольное ограничение
себя рамками микромира отдельной эпохи, фактически, является реакцией на кризис
такого научного направления как философия истории искусств, которая и призвана
дать глобальное осмысление - от чего и к чему движется художественный процесс,
каков глубинный смысл эволюции способов формообразования в искусстве.
Склонность искусствознания дифференцировать глобальный художественно-
исторический процесс на краткое историческое время и работать внутри него, часто
диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной
добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу
"искусствоведческой метафизики" часто оказывается не под силу.
И по сей день возникают противоречия между
теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства
упрекает теоретическую в том, что та смотрит на всемирно-исторический
художественный процесс с птичьего полета, а значит, неизбежно что-то спрямляет,
отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное, тем самым
излишне упрощая общую картину. "Теоретики" напротив, критикуют своих оппонентов
за преобладание описательности, также грозящей субъективным, случайным взглядом.
Безусловно, стремление работать только в рамках
хронологически ограниченного периода не ведет само по себе к гаранту высоких
критериев научности. Бесконечное количество художественные фактов всегда
предполагает их отбор, который так или иначе базируется на какой-то теории, с
помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы
обращаемся к историческим сочинениям такого рода, справедливо замечает
А.Я.Гуревич, - "то легко убеждаемся, в том, что специалисты зачастую не затрудняют
себя поиском объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им
заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в
разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины этих различий,
исходя, преимущественно, из общих представлений о ходе исторического процесса".
Когда же эти представления даны не самим материалом источников, то неизбежно
превращаются в произвольные объяснительные схемы.
Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса
микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на
локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь
от однобокого представления истории искусств как чисто событийной истории либо как
жесткой структуры и схемы. Воссоздание художественной истории человечества в
противоречивом единстве "краткого" и "длительного" исторического времени позволит
объяснить динамику "межэпохальных" эволюционирующих смыслов, тонкие механизмы
художественной памяти человечества; причины отпочкования художественных
целостностей, выступающих как вехами общеисторического развития, так и маяками
для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.
ВОПРОСЫ
1. Приведите аргументы в пользу концепции
дискретного развития искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой
себе.
2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической
целостности художественного процесса, преодолевающего стыки разных эпох и
культур.
3. Почему выработка принципов написания всеобщей
истории искусств нуждается в определенной концепции философии
истории?
ЛИТЕРАТУРА
Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. М.1991.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры.// Эон. Альманах
старой и новой культуры. М.1994.
Голосовкер Я.Э. Логика
мифа. М.1987.
Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития
общества: История и проблемы. М1996.
История и культура.
М.1991.
Кантор К.М. История против прогресса. Опыт
культурно-исторической генетики. М.1992.
Карсавин Л.П.
Философия истории. СПб.1993.
Кривцун О.А. Эволюция
художественных форм. Культурологический анализ.
М.1992
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. //Его же.
Избранные статьи в трех томах. Т.1. Таллинн. 1992.
Михайлов
А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры.
М.1989.
Прокофьев В.Н. Художественная критика, история
искусства, теория общего художественного процесса. // Критерии и суждения в
искусствознании. М.1986.
Риккерт Г. Философия истории.
Спб.1908.
Тойнби А. Постижение истории.
М.1991.
Трёльч Э. Историзм и его проблемы.
М.1994.
Шпет Г. История как проблема логики.
М.1916.
Эпохальные рубежи в истории искусства Запада.
М.1996.
Ясперс К. Смысл и назначение истории.
М.1994.
Noёl Carrol. Historical Narratives and Phylosophy of Art.
//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. Number
3.
Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М.1989. С. 86.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения. // Проблемы литературной формы. Л.1928. С.6.
См. напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития. //
Теоретические проблемы современного искусства. М.1992.
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". М.1983. С.282.
