Обретение профессиональной зрелости, признание в аристократических
кругах, в том числе за пределами России, предоставило русскому
художнику середины XIX века известную независимость. Уже начиная с
30-х гг. прошлого столетия значительная часть деятелей изобразительного
искусства была способна своей профессией высоко себя обеспечить.
Вместе с тем, как бы ни ощущали свой возросший статус и особое место
в общественной иерархии живописец, скульптор, архитектор, поведение
и культурный облик аристократа вплоть до середины века, как правило,
оставались для них безусловным примером. Художник стремился
"подтянуться" к стандартам высшего общества. Вне дворянской
среды утонченность, как признак рафинированной духовной жизни, в
целом, не существовала.
В каждой
национальной культуре рано или поздно наступает перелом, когда
самооценка художником своего творчества перестает зависеть от его
успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический
момент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем
вкусов, центром общественного внимания и происходит реальный
процесс самоидентификации. Именно эти процессы мы наблюдаем в
русской культуре второй половины XIX века.
Широкое развитие сети художественных учебных заведений (начиная с
середины 50-х годов), массовое производство художественной
интеллигенции побуждает ее к необходимости выработать собственное
мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней
иерархии социальную идентичность. Именно остававшееся
маргинальным, с точки зрения дворянства, положение деятелей искусства
побуждало последних к поиску особых форм сплочения, к выработке
собственного самосознания. В 40-е и 50-е годы в Петербурге широкую
известность получает кружок Н.Кукольника, ядром которого являлись
К.Брюллов и М.Глинка, действуют художественные объединения в
Москве и провинции. Без преувеличения можно сказать, что и <эра
салонов> - художественных, литературных - явилась поворотным пунктом
художественной жизни от дворянского типа к демократическому.
Возникнув поначалу как средоточие <дворянских гнезд>, салоны в
большей или меньшей степени приоткрывали двери для художественных
знаменитостей, культивируя тем самым занятия искусством как стимул
духовного развития. Более того, посещение салонов смешанной публикой
объективно ослабляло влияние двора на художественную среду.
Атмосфера бесед и дискуссий салонов создавали как бы модель
конкурентного общества, в котором высокий статус уже не
наследовался, а достигался и требовал постоянного
подтверждения.
Сам по себе факт тяги
представителей разных искусства друг к другу с желанием напитаться
творческими энергиями во имя нового созидания свидетельствовал о
важной переориентации в сознании художника: все более он чувствует
себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения,
способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием
художественных интересов дворянства. Его материальное обеспечение
позволяет ему жить единственно собственным трудом и не искать особых
отношений с аристократией. Так постепенно складывается представление
о приоритете цехового сознания, артистический круг общения
мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания
творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху
ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник
теперь уже чаще ищет и обретает внутри собственной среды, её
относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.
Дополнительные стимулы чувства
самоуважения складываются у художника от ощущения массового
внимания к своему творчеству. В столицах и провинции растет
публичный интерес к выставкам изобразительного искусства.
Показательно, что в экспозиции Академии художеств, начиная с 60-х
годов XIX века, наряду с живописью, скульптурой и графикой уже
включалась и фотография. Заметно перемещение общественного
интереса от исторической живописи к бытовой картине. Человек в
частной жизни, поглощенный практическими делами, становится
основным предметом литературы, живописи, театра. В 1863 году
широкую огласку получил бунт в Петербургской Академии художеств
четырнадцати дипломников под руководством Крамского, ратовавших за
свободу от академических установлений, от чиновничьего
вмешательства в творческие дела. Организованная будущими
передвижниками свободная Артель художников (исполнение по заказа
портретов, скульптур, рисунков для памятников и каминов) явилась
примером первых "вневыставочных контактов" художника и
широкого зрителя. С этого времени частные отношения между
художником и заказчиком заявлены и существуют в виде общественной
нормы. Тематический диапазон искусства новой волны откликается
на весь спектр жизненных ситуаций: помогает частному человеку
осознать себя, коллизии своего бытия, заполнить досуг.
Несмотря на открытие в 40-х годах в
Москве конкурирующего Петербургской Академии художеств заведения -
Училища живописи, ваяния и зодчества, спрос на художников
превышает предложение. Здесь сказалась важная черта развития России,
заслуживающая специального внимания: отсутствие перепроизводства
художественной интеллигенции, которое наблюдалось в тот период в
Европе. Это способствовало укреплению и стабилизации в России
художественных элит. Подобные же процессы обнаруживают себя и в
литературе, и в музыке. Показательно, что, к примеру, литературные
гонорары в России в 70-90-е годы в абсолютном исчислении были
значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности, во
Франции .
Известно, что чисто
демократический метод "рекрутирования" новых слоев интеллигенции
в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и,
следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные
постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь
"художественных пролетариев", оказываясь порой в состоянии
социальной изоляции. Нетрадиционные стиль жизни, формы общения,
одежды, жаргона породили и новые формы сплочения - богемные
кружки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в
Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения .
Подобное маргинальное существование художников на Западе особенно
резко противостояло традициям среднего класса. В России такой
сильной поляризации не наблюдалось. В этом - причина того, что
понятие богемы в России имело иной смысл, чем на Западе. Уже в конце
XIX века феномен богемы приобретает в российском общественном
сознании расширительный смысл и служит для обозначения
художественной элиты.
Важное
обстоятельство: несмотря на все коллизии, происходившие в
общественной жизни России, социальная конъюнктура дворянского
сословия во второй половине ХIХ века оставалась очень высокой.
Понятие светского человека, сформированное в этой среде, являло
образец для верхнего среднего слоя интеллигенции и купечества.
Известные живописцы, скульпторы, ведущие актеры императорских
драматических театров придавали большое значение формированию
утонченных манер, изящного лоска, не только внешнего, но и
внутреннего.
Нараставший разрыв в
самосознании деятелей искусства второй половины века отразил
особые черты русского национального менталитета. Обнаруживается
противостояние точек зрения разных художников по поводу
предназначения искусства, его роли в общественной жизни России. Речь
идет о явном размежевании внутри художественной среды позиций
подвижничества и артистизма. Без преувеличения можно сказать,
что необычно резкое столкновение идей артистизма и
подвижничества - едва ли не основная ось, вокруг которой вращались
все творческие побуждения, споры и программы художественной
интеллигенции этого времени.
Поначалу
кажется необъяснимым, как укрепление чувства самоуважения
художника, независимости его сознания может соседствовать со
странным самобичеванием. В 1876 году И.Н.Крамской пишет В.В.Стасову:
"Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство
прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог
мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной
особой. Дурно это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось
равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди
менее существенных" .
Такой взгляд
видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что
существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало
сторонников, но и противников.
И тем
не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство
служения высшим идеалам были для общественного сознания России
очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически
окрашенный строй образов, отражающий все проблемы бытия,
доминировал не только в изобразительном искусстве, но и в литературе,
театре. Произведения Н.Н.Ге, В.Г.Перова, И.Н.Крамского, Н.А.Ярошенко,
Ф.М.Достоевского, А.Н.Островского, М.Е.Салтыкова-Щедрина,
А.В.Сухово-Кобылина, и других - этот бесконечный ряд воспринимался
как судилище над жизнью. "Искусство" и "приговор" - понятия из
таких разных областей в русском сознании совмещались. Тяжелый,
скорбный облик русской жизни, каким он представал в большинстве
произведений второй половины века, сформировал и особый взгляд
на природу таланта художника, который уже понимался не как
счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г.Поспелов очень точно
отмечает, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии
"страдание входило в самый состав дарования артиста, в самое его
возвышенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение" .
Блеск артистического самовластия,
искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного,
романтического мироощущения - эта сторона искусства не вполне
состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос,
почему идея художнического служения приняла в России столь
жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных
"артистических" энергий - М.А.Врубель, В.А.Серов, К.А.Сомов,
В.Э.Борисов-Мусатов, и др.). Вместе с тем такая доминанта
художественного творчества во многом сформировала черты русского
менталитета, повлияла на параллельные поиски в
философии.
Несомненно, что именно эта
особая серьезность и глубина снискали художественному творчеству в
конце столетия даже больший престиж, чем тот, которым
пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.
Для новых "хозяев жизни" - купечества, заводчиков,
промышленников - приобщение к изобразительному, музыкальному,
театральному искусству зачастую служило именно целям
социального самоутверждения. У "новых русских" второй половины XIX
столетия наступает несравненно более выраженное осознание
недостатка образования, чем недостатка средств. При всем том, что в
руках представителей крупного капитала оказались рычаги создания
несметных состояний, все же у третьего сословия в России было
сильно сознание
социальной
неполноценности.
Пожалуй, существенную роль здесь сыграли традиции
традиции национального менталитета, во многом сформированные
дворянской этикой, стушевывали в общественном сознании такие
безусловные для европейского общества ценности как прибыль и нажива.
В России "большие деньги" далеко не всегда вызывали уважение и
давали большую власть. Как ни странно, но деятельность не только
купца, но и промышленника не пользовалась большим общественным
престижем. В отечественной художественной литературе нельзя
найти ни одного примера апологетики капиталистической наживы.
"Сознание неправды денег в русской душе невытравимо", - позже запишет
М.Цветаева. Стремительное возвышение купеческого сословия хотя
и привнесло в социальную психологию новые обертоны, однако общая
тенденция прагматизации сознания оказалась не слишком сильной. В
России так и не сложился культ богатых людей, который наблюдается в
западных странах. По статистике все купеческие семьи, лидирующие
в конце века в смысле их значения и влияния, были не из тех, которые
славились бы своим богатством. (Недаром говорили, что Москва ни
ростовщиков, ни откупщиков не любит.) На купеческую деятельность
смотрели не только как на источник наживы, но и как на своего рода
миссию, возложенную Богом или судьбою. Некоторое сближение
дворянского и купеческого сословий происходило, безусловно, под
знаком дворянских ценностей. Заметное сужение роли дворянства в
конце ХIХ века не нарушало его высокого положения в социальной
иерархии, как сословия с "бескорыстными идеалами", за которым
признавались возможности "нравственного воздействия на жизнь",
придания новым явлениям "более этического характера".
Все это объясняет, почему вплоть до
первой мировой войны практиковался переход купечества в
дворянство. Одним из путей "облагорожения" старых купеческих
фамилий было чинопроизводство. Так, по достижении чина
действительного статского советника купец или разночинец мог перейти
в потомственное дворянство. Более элегантным считалось получить
генеральский чин, сделав большие пожертвования Академии наук либо
художественным музеям. Таким путем гражданскими генералами
стали П.И.Щукин, А.А.Титов, А.А.Бахрушин.
Как повлияли новые духовно-психологические ориентации
купечества на положение художника и восприятие его фигуры в
обществе? Неоднозначность купеческого сознания обусловила
противоречивые отношения этой среды с деятелями искусства. Много и
справедливо написано о меценатстве российских купцов,
субсидировании ими художественных начинаний, собирании коллекций.
Однако переход меценатства от известных дворянских фамилий
(Шереметевых, Юсуповых, Мещериных, Белосельских-Белозерских,
Тенишевых) к купечеству не был безболезненным. Поначалу сам факт
собирательства и вложения денег не на привычные благотворительные
цели, - строительство церквей и больниц, - а в "какие-то картинки"
вызывал резкое осуждение в самой купеческой
среде.
Павел Третьяков, решив еще в 26-
летнем возрасте составить завещание, в котором половину своего
состояния (150 тысяч рублей) даровал на организацию в Москве
"художественного музеума или общедоступной художественной галереи",
сопровождал его почти мольбой: "Прошу вникнуть в смысл желания
моего, не осмеять его, понять..." .
Купеческое сознание не было готово и к однозначному ответу -
художественное образование для любительства или для профессии?
Показательно, что тот же П.М.Третьяков воспротивился поступлению в
консерваторию старшей дочери Веры, хотя она имела несомненные
музыкальные способности, оцененные самим Н.Г.Рубинштейном. Рамки
общепринятых для купечества норм заставляли его протестовать и
против участия детей в любительских спектаклях семьи московских
фабрикантов Алексеевых (именно из этого кружка вырос
К.С.Станиславский).
И тем не менее
образованные слои купечества, не чуждые бескорыстных побуждений,
тянулись к жизни интеллектуальной, интересовались созданиями науки,
искусства, искали знакомств в среде художественной интеллигенции. В
регламент их жизни все чаще входят Grand tour - путешествия, которые
устраивают отдельные представители купечества для
самосовершенствования в Италию, Грецию, Францию. Гранд-туры, не
имеющие никакой прямой связи с профессиональными интересами
делового человека, являлись как бы "входным билетом" в избранный круг
интеллигенции.
Занятия меценатством не
проходили бесследно - известно, сколь точной была художественная
интуиция и вкус у Саввы Мамонтова, Сергея Щукина. Известно, что
последний сам порой пребывал в сомнениях и даже в шоке от
собственного выбора. (Так, купив в 1910 году у А.Матисса панно
<Музыка>, С.Щукин вдруг решает закрасить у одного из мальчиков не
дававшие ему покоя <признаки пола>.) И тем не менее природное чутье,
непрерывное самообразование привели к созданию С.И.Щукиным
уникальной коллекции французской живописи. Все они вместе -
театральный музей А.А.Бахрушина, собрания икон С.П.Рябушинского,
Щукинский и Морозовский музей современной живописи, галерея
русского искусства П.М.Третьякова - позже заложили основы
национального художественного достояния
России.
В круг друзей Мамонтова
входили звезды первой величины: Н.Г.Рубинштейн, И.Н.Крамской,
И.Е.Репин, В.А.Серов, К.А.Коровин, В.Д.Поленов, М.А.Врубель,
К.С.Станиславский, М.Н.Ермолова и другие. Все они часто бывали у
Мамонтова в Абрамцеве, подолгу жили и работали в доме, который
был приобретен у писателя Аксакова. Двое из них - Серов и Коровин
- явились авторами эскизов декораций к спектаклям мамонтовской
оперы. Состоятельный купеческий дом в конце ХIХ - начале ХХ века
теперь все чаще являлся местом, где происходило стирание
сословных границ, процесс социального сближения. Так, жена Саввы
Тимофеевича Морозова, Зинаида Григорьевна, всячески старалась
превратить их новый особняк на Б.Никитской в один из известнейших
светских салонов. В этом доме встречались как аристократическая, так и
художественная элита: Шаляпин, Книппер, Врубель, Горький,
Шереметевы, Олсуфьевы, Орловы-Давыдовы. Там же бывала и сестра
царицы - великая княгиня Елизавета Федоровна. В условиях, когда и в
начале века представители купечества не допускались даже на большие
официальные балы Московского генерал-губернатора вел.князя
Сергея Александровича, такие формы общения воспринимались как
новые, свободные от предрассудков.
Весь
процесс художественной жизни России последних десятилетий XIX
века говорит о невозможности однозначно согласиться с
распространенным в дворянских кругах мнением о губительности
купеческого сознания для искусства. Дворян бесконечно раздражало, что
новый жизненный уклад разрушал "высокие идеалы" и подталкивал их
самих к буржуазности. В конце века, к примеру, был даже введен
имущественный ценз для тех из дворян, кто желает принимать
участие в корпоративной жизни (т.е. возможность пользоваться
сословными преимуществами ставилась в прямую зависимость от
материального благосостояния).
Одновременно, общество склонно уже по-новому оценивать и сам
феномен художественной славы. "Известность как и благородное
происхождение налагает обязанности (noblesse oblige)" - это
высказывание князя Г.Г.Гагарина, большого знатока византийского
искусства, обращенное к живописцам, в какой-то мере уже
уравнивает художественную славу и сословную знатность. Более того,
по мере расширения своего влияния слава живописца, скульптора,
архитектора, заметно оттесняет славу старинных дворянских родов.
Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, художник
"доорганизовывал" себя, стремясь не только в творчестве, но и в
повседневной жизни упрочить собственный мифопоэтический образ.
На рубеже столетий ряд деятелей искусства входят в общественное
сознание не только своими произведениями, но и своей судьбой, всем
своим жизненным обликом.
Художник
отдает себе в этом отчет и при случае даже обыденному поведению
стремится придать своеобразный творческий акт. Вот одна из зарисовок,
сделанная К.Коровиным: "К вечеру мы - я, Серов и Врубель - поехали
обедать в "Эрмитаж". Врубель долго одевался, повязав галстук,
причесывался, надушил платок, надел фрак и тщательно оправил рукава
рубашки. В "Эрмитаже", заказывая обед, он говорил с метрдотелем
почему-то по-немецки. - Зачем это ты, Миша, спрашиваю, по-немецки
с ним говоришь? Он же знает русский язык. - Он знает, но ему приятно
говорить на родном языке, сказал просто Врубель. ...Врубель ел красиво.
В какой-то особенной форме был этот изящный, гладко причесанный,
нарядный человек" . Как известно, Врубель владел восемью
иностранными языками.
Ощущение
собственной призванности, уникальности сообщало чувство большого
достоинства и поведению В.А.Серова. Художественный
максимализм (Серов работал над одним портретом в среднем три
месяца), уверенность в собственном видении делали его независимым и
свободным от какого бы то ни было сервелизма. Как и большинство его
коллег, Серов был принят в высших сферах, ему позировал Александр
III, в разные годы он написал несколько портретов Николая II и не
поступился своим вкусом, когда ситуация грозила разрывом с царским
домом. Вот как выглядит история с последним портретом Николая II в
пересказе И.Э.Грабаря. "Уходя с последнего сеанса, бывшего накануне,
царь просил Серова прийти еще раз на другой день, сказав что
императрица хотела посмотреть портрет и познакомиться с его автором.
Серов отправился раньше, чтобы тронуть еще кое-что. В назначенный
час пришли царь с царицей. Царица просила Царя принять свою
обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала
внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по
натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые
погрешности в рисунке. - Тут слишком широко, здесь надо поднять, там
опустить. Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока
рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он
протянул ее царице со словами: - Так Вы, Ваше величество, лучше сами
уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга
покорный" . Именно в это время, в декабре 1901 года, произошел
разрыв Серова с царским домом, а не после январских событий 1905
года, как это отмечалось в ряде искусствоведческих работ.
Начало ХХ века принесло с собой
новые творческие открытия, упрочившие статус художника в русской
культуре: деятельность художественного объединения "Мир искусства",
русские сезоны С.Дягилева в Париже, драматургия А.Чехова,
постановки Московского художественного театра, - все эти события
сформировали устойчивый интерес к русскому искусству,
продемонстрировали чрезвычайно плотную и быструю эволюцию
художника внутри социальной иерархии российского общества.
Показательно, что взлет художника в общественном сознании стал
возможным не благодаря его <равнению> на существовавшие
социокультурные стандарты, а именно через настойчивое утверждение
собственной самобытности, отстаивания права быть непохожим на
других. Фигура художника начала ХХ века оказала существенное
воздействие на духовные ориентиры всех иных социальных слоёв, на то,
что впоследствии назовут социальным симбиозом, рождающим иной тип
культуры. Именно из этой смешанной культуры в дальнейшем
вырастали новые формы социальной изысканности и
утонченности.
Подробнее см. Гонорарные ведомости <Отечественных записок> //Литературное наследство. Т.53-54. М.1949. С.304.
Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Krauzer H. Die Bohemie. Stuttgart.1968
Крамской И.Н. Письма, статьи. М.1989. Т.1.С.356.
Поспелов Г.Г. О концепциях <артистизма> и <подвижничества> в русском искусстве XIX - начала XX века.//Сов.
Искусствознание'81.М.1982. С.143.
Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и в искусстве. М.1951.С.53-54.
Коровин К.А. М.А.Врубель. //Возрождение. Париж.1936. 26 мая
Вал. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников.М.1971.Т.1.С.527.
