1. Личная жизнь художника и биографическое
сознание
эпохи.
Один из основоположников
жанра литературной биографии Шарль Сент-Бев любил повторять: "в
великом человеке меня интересует все, даже то, как он завязывает
галстук". Часто даже самые мелкие детали жизни гения несут на себе
отсвет его таланта, позволяют ощутить ту "ауру", которая окутывала не
только его творчество, но и проявлялась в повседневной жизни. Дает ли
что-то новое для понимания произведений художника внимание к его
личностным особенностям - знание, скажем, того, что Шиллер любил запах
увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что
участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на
пленере ("была хорошая погода")?
Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало
отрицательно. "Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть
ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает
проникнуть нам в "Маленькие трагедии" лучше, чем в "Гамлета". С одной
стороны, в самом деле, так - когда музыкальный или литературный текст
оказывается создан, он приобретает надличностное, объективное
бытие , все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за
пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами -
почему в произведениях преобладает и варьируется определенный
образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие
перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание
и способности - нам не избежать обращения к житейским подробностям и
деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде
общения и формам досуга.
Борис
Томашевский еще. в 20-е годы с сожалением отмечал, что для многих
попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму
биографического метода "есть научная контрабанда, забегание с заднего
крыльца". Тем не менее интерес к человеческому облику художника
неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое
новое столетие, наталкиваясь на очередную - в биографическом
отношении- "железную маску" литературы или искусства, старательно
сочиняло собственную биографию для интересующих его художников.
Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь
между творческой и бытийной биографией как ее понимала эпоха.
Неостановимый процесс "достраивания" и
"домысливания" житейских образов образов кумиров с последующим
проецированием их произведений на эти измышленные биографии -
далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже
неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением :
одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая - за
обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личности?
Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не проявляется и в
сфере повседневной жизни? Андре Моруа формулирует такую точку
зрения: "Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы,
пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и
тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной
женщины с необходимой для королевы цельностью характера".
Следовательно любые "незначительные" детали частной жизни
приобретают непостижимую сложность только в соотнесенности с
масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом
наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом
случае.
Привычное мнение: существуют
писатели "с биографией" и писатели "без биографии". К числу последних, к
примеру, относят Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере
и не придававшего большого значения своему поэтическому дару;
Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам
"ценсуры иностранной". В этих случаях отмечают несоразмерность
полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в
урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и
предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника - это
сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена
предуготовленность к судьбе особого рода. Уже В.А.Жуковский,
сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности
его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: "Мемуары мои
и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею
души; событиями интересными для потомства, жизнь моя
бедна..."
Интересно, что Ортега-и-Гассет
укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни - в
несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни;
в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений
поэта в веймарский период ("разом была решена экономическая
проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв,что потерпел
кораблекрушение" ). Гнет собственной биографии - если она не органична
для творца - один из самых тяжких гнетов.
Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент
создания произведения - все эти многократно описанные состояния
творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах
самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у
самих художников, красноречивы: "Чтобы быть художником слова, надо,
чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать"- делает
запись в дневнике Л.Толстой. "Жить стоит только так, чтобы предъявлять
безмерные требования к жизни... Художник должен быть немного (а может
быть и много) дикарем. Искусство, мирно сожительствующее с
прогрессом, цивилизацией - ремесло" (А.Блок). Развивая эти идеи,
В.Розанов приходит к заключению "Я ценю людей не за цельность, а за
размах совмещающихся в них антиномий", трактуя саму цельность как
сложное противоречивое единство нередко взаимоисключающих сторон
личности художника.
Таким образом сама
природа творчества, можно сказать, "навязывает" художнику в жизни
девиантные формы поведения. ("Картина - это вещь, требующая не
меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления",-
повторял Дега). Много написано о том,что воплощение противоположных
по духу персонажей побуждает художника быть в одинаковой близости как
от сил Бога, так и от сил Дъявола, направляет его внимание к нравственно
рискованной пище и т.д. Задевают ли художественно претворенные
автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга
художника к самообновлению, балансирование между мерой и
чрезмерностью меньше всего совмещается с представлением о его
умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и
оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как
ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения.
Оскар Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна
закончиться неудачей. Его современники - Рильке, Верлен, Рембо- входят
в литературное сознание не только своими произведениями, но и
жизненной судьбой, по-своему иллюстрируя эту максиму. Для не имеющих
судьбы, эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их
таланту "узорчатого геометризма." Начало ХХ века не сомневается:
профессия художника - небезопасное для личности
занятие.
"Стилистические формы поэзии
суть одновременно стилистические формы личной жизни",- так
подытоживает свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по
разным эпохам , Григорий Винокур. В его новаторском произведении
"Биография и культура" утверждается взгляд на личную жизнь как на
своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя - трудный,
не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки
случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели
то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась
гораздо объемнее, чем его творчество. "Его произведения были не
самым главным, что возникало в уме при его имени". Однако его
человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как
нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив
и поныне, даже если его трагедии, поэмы и трактаты оказались не самым
главным для культурной памяти.
2. Типы биографий художников
в истории.
Одно дело - зафиксировать
взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника: как бы не
были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо,
демонстрируя внутреннюю цельность человека творящего и человека
живущего. Другой, более сложный ракурс проблемы связан с
обнаружением зависимости типов биографии от своеобразия
исторических эпох.
Как произведения искусства
группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так
же и отдельные общности художников оказываются объединены
схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов
самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения -
это особая социальная группа, объединенная общностью
профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не
только в искусстве, но и вне его. Новое качество самосознания деятелей
искусства Возрождения чрезвычайно заметно по сравнению с
предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться также,
как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. С одной
стороны, сами художники порывают с замкнутой цеховой средой,
обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и
поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани,
впервые решил создать жизнеописание выдающихся людей, он включил
туда и художников. "Мне должно быть позволено, по примеру античных
писателей,.. включить сюда и художников", -пишет он как бы
оправдываясь. Совсем недавно такой аргумент был бы, конечно,
необычным.
Много написано и о том, что
мастерские художников Возрождения во многом становятся центрами
интеллектуальной жизни. Сюда заглядывали и ученые, и философы, и
аристократы, как пишет Вазари, "в мастерских не только работали, но и
вели прекраснейшие речи, и важные диспуты". В связи с последним такие
цеха порой называли "академией бездельников", тем не менее художники
рассматривались как носители широкой духовности, интенсивно, наравне с
гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
Каждое произведение возрожденческого
мастера - это создание целостного мира, зримый образ должного бытия.
Раз так, следовательно и каждый художник мыслит себя вровень с
титаном, центром мироздания, демонстрирующим невероятный
универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, которой являлся
художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной
элиты.
Если в средние века с обликом
художника традиционно были связаны представления об озорных и
непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении
эти странности во многом отступают. Художник уже далеко не всегда
демонстрирует "неотрефлектированное" поведение своего круга, а
наоборот, в противовес экзальтированным и эпатирующим формам
поведения культивирует медитативную сосредоточенность, одиночество,
тишину, соединение чувственности и созерцательности.
В тех же случаях, когда художник являет свои
" аномалии" и выламывается из общего ряда (скажем, при дворе Медичи
или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту
своеволия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что "редкие
таланты - это небесные существа, а не ослы с поклажей". следовательно
их нельзя мерить общей меркой, а надо относиться снисходительно и с
пониманием. Художники в эпоху Возрождения были достаточно
обеспечены, если и возникали проблемы, то по причине развитого
самосознания художника, не желающего поступиться своими творческими
устремлениями, своей профессиональной гордостью, когда она приходит
в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно, когда речь шла
о создании монументальных произведений, требовавших дорогих
материалов и долгих лет работы.
Точно такой
же группой, где обнаруживается относительное единство поведенческих
характеристик, цехового самосознания предстают, скажем, художники
Голландии и Фландрии XYII века. Творчество большинства современников
Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекается в условия рыночных
отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не
для меценатов или церкви, а для свободной продажи.
Следующая группа, которая, тоже
несомненно, выявляет общность своего жизненного уклада - это немецкие
писатели XYIII века. В биографиях немецких писателей этого времени,
особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая
черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других, более
мелких писателей. Как правило этот тип писателя "происходит из
бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию,
он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын,
поступив в университет, стал впоследствии пастором. Почти все крупные
немецкие писатели XYIII века - неудавшиеся пасторы,- высказывает
наблюдение В.М.Жирмунский. - Они поступают на богословский факультет,
где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и
обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель
бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба,
на который надеялись родители, и становится литератором. Нередко эти
недоучившиеся пасторы, лишившиеся верного места в жизни, вынуждены
были поступить воспитателями, или, как их называли, гофмейстерами в
семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера,
бывшего студента, человека с образованием и личными претензиями,
которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как
лакея, эта трагедия нередко изображается немецкими писателями того
времени." Пример этому - написанная другом молодого Гете поэтом
Ленцем пьеса, которая так и называется "Гофмейстер". Один из самых
трагических случаев - это судьба Гёльдерлина, который, поступив на
должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену
банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем
он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой
жизненной трагедией.
Другая группа,
выделяющаяся общностью своей биографии - это художники романтики.
Биография поэта-романтика - это уже не только биография деятеля-
автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться
примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт.
"Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не
одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время, как его ждет
слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют
литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна
читателю."
Огромную роль романтики
придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекту творчества,
а с другой - субъекту восприятия. Много веков прошло в европейской
культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный
вид деятельности, свободный от какой либо функциональности. И вот в
эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда
не существует никаких преград для создания произведений, имеющих
ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание творцов
расширить зону действия искусства, направить его потенциал
вовне. Тем самым романтики как бы обозначили пограничный период,
когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую
высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой - вновь
пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих
связях с действительностью отношение не вассала, а не сюзерена.
Эта невиданная ранее "самонадеянность"
искусства и художника, мыслящего себя средоточием важнейших истин и
смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на творца как
исполнителя этого величественного замысла. Теперь он уже не мастер
создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец,
Демиург, от которого ожидают много большего.
Способность к испытанию сильного внутреннего переживания была ценна
для романтиков прежде всего потому, что она возвращала человеку
ощущение личного достоинства. Человека может возвысить не только
художественное, но и религиозное переживание, нравственное
воодушевление. Однако только художественное переживание, по мнению
романтиков, свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и
самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное
отношение к окружающему миру, помогающее ослабить зависимость от
него, позволяющее превзойти этот мир, диктовала и цеховые "правила"
жизнетворчества.
Утверждая особую
ценность внутренней жизни как основы творчества, немецкие романтики
тщательно разрабатывают столь важное для них понятие как "ирония".
Иронический субъект, человек, наделенный ироническим мироощущением,
оценивается Ф.Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно
творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там
она рано или поздно трансформируется и в самоиронию. Любой
иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом
иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не
только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное
возделывание иронии в дальнейшем вело к болезненному развитию
рефлексии - как бы сам собой снимался вопрос об общезначимом идеале
и начинал возобладать принцип относительности всего
существующего.
К каким обобщениям
провоцируют нас приведенные наблюдения? Очевидно, что на каждом
отрезке истории существует то, что можно обозначить как
биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание - это
представление о том, какой жизненный путь человека можно считать
удавшимся, завершенным, полноценным, применительно к разным
социальным слоям и профессиям; это определенные традиции
выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели
жизни. В полной мере это понятие "работает" и в отношении художника.
Для того, чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и
полноценная, она должна соответствовать определенному канону
биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.
Когда большинство авторов, к примеру,
утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они
исходят из того, что существует некий "кодекс деяний", который ожидает
от художника такого типа эпоха. Свой кодекс деяний - у профессии
политика, священника, точно так же как особый он - у художника.
Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание
им потребностей высшей страты, либо стремление самому выступать
законодателем вкусов, социально адаптированный или " возмущающий
спокойствие" характер творчества - все это формирует в сознании
современников наиболее вероятные константы его человеческого облика
и жизненного пути.
Если поэтому наиболее
общая схема этапов жизни художника кажется простой - ученичество,
овладение мастерством - первый успех - признание - большой успех -
крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели - в
каждой конкретной эпохе эти стадии конфигурируются по- разному: может
изменяться их последовательность (большой успех не в конце, а в начале
жизни), отдельные этапы спрессовываются или вообще выпадают из
биографии (художник может миновать стадию специального образования,
порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п.
Та или иная "формульность" существования
мастера в определенную эпоху складывается, таким образом через
предметную фактуру биографии, устойчивость которой подтверждают
схожие параметры жизни других его собратьев по профессии. Сюда
входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников
избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков
его типичный семейный статус, каковы формы досуга и общения
оказываются наиболее почитаемы.
Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться,
что сам характер жизненных и творческих противоречий, и, особенно,
способ их преодоления, глубоко укоренены не только в особенностях
индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей
культуры. Следовательно, жизненный путь художника , все расставленные
на этом пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только
витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей
этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия
витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни,
судьба таланта корректируется незримой логикой
культуры.
Изучение групп художников,
помещенных в ту или иную историческую систему биографий, позволяет
обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб
представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести
жизненных мотивировок , но о близости поэтов, музыкантов, актеров как
определенных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять
и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник,
формирующийся эпохой или, напротив, сам изменяющий ее через
утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление
этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих
судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные
антропологические характеристики могут становиться и характеристиками
культурно-антропологическими.
Интересно
наблюдение о существовании несомненных перекличек и тесной связи
между фигурами М,Лермонтова и его известного современника актера
П.Мочалова. Б.Алперс отмечает, что "между Лермонтовым и Мочаловым
есть много поразительно схожего, это сходство зачастую идет очень
далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В
созданиях Лермонтова и Мочалова по существу даны варианты одной и
той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой
эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном
мире близко напоминает гордое и, вместе с тем мучительное одиночество
Лермонтова и его героев." Знаменитые "мочаловские минуты", вспышки
необычайного эмоционального подъема (актер органически был
неспособен играть ровно на протяжении всего спектакля) сопоставимы с
сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии
Лермонтова.
Творческие усилия,
направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом,
сказываются и на собственной жизни художника. Так что искусство,
являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью,
постепенно превращается в средство творения жизни этой личности.
С помощью каких понятий можно описать сам
процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность
подобной постановки вопроса обличает самосознание человека Нового
времени. Как ни странно, но большинство статей в современных словарях
и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные
взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь
как того, что предопределено, отождествление ее с роком, фатумом и
т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре :
судьба как "доля", "участь", от которой не уйдешь, "согласного судьба
ведет, несогласного - тащит" и т.п.).
Идеи
сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей собственной
судьбы складываются, как это не покажется парадоксальным, в русле
религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как
известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию,
земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее
осязаемые плоды, человек подтверждает свою веру, может выполнить
свое призвание и тем самым воздать славу Богу.
Но начавшись, процесс развивался далее в
соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского
рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к
успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благодаря
своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от
непостижимых сверхъестественных сил. Таким образом оказывалось, что
в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание
в конечном итоге приводило к богатству, а богатство - к упадку религии.
"Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как
особого призвания. Затем произошла трагедия, Капитализм увидел
значение призвания для бизнеса, удалил трансцендентальные, связанные
с иным миром мотивы и превратил призвание в работу". Эта смена
перспективы с потусторонней на мирскую и способствовало тому, что
понятие "судьба" постепенно теряет в европейской культуре
ориентированность на иной мир. Осознание этого, несомненно, вносило
новый элемент свободы в формы самоосуществления художника.
Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция -
все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от
его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на
человеческую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых
альтернатив.
Как обнаружить зыбкую
границу, когда "альтернативы начинают отвергаться по-другому"? Иначе:
где кончается система одних биографий и начинается система других?
Нередко уже следующее поколение художников
в
той же стране разительно отличается по способу своего
жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из
признаков, который может помочь проложить границы между разными
общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-
этапов, охватывающих содержание жизненного пути.
Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к
примеру, длительность жизни голландских и фламандских живописцев XYII
века была значительно больше, чем немецких художников-романтиков
начала XIX века (первые - 60-70 лет, вторые редко переваливали за 40).
Уже это позволяет предположить, что составляющие их жизнь фазы были
разными, отражали совсем иной мироуклад.
Давно было замечено, что характерной особенностью жизни человека
является ее дискретность, наличие в рамках единого жизненного цикла
разных фаз, стадий, периодов развития. Этот динамизм, эта
последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже
несет на себе отпечаток культуры и истории. Каждой эпохе соответствует
не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный
его возраст.
Проблема возраста, разных
возрастных стадий в жизни художника - очень любопытный сюжет,
помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все
фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность.
Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного
статуса, консолидации или разобщения социальных ролей, зависят от
смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, которые
возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, зависят от
успеха, или неуспеха, триумфа, или поражения в творческой борьбе, в
творческих исканиях. Каждое изменение в жизненном пути позволяет
говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с
возникновением нового отношения к среде, нового отношения к традиции,
то есть с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из
окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.
Здесь возникает проблема возрастов жизни и
того, как каждый возраст влияет на последующий, как они взаимозависят
друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа
определяет собой следующий этап. Эта идея очень интересовала и
продолжает интересовать исследователей. Понятие возрастов жизни
получило широкое распространение как один из показателей таинственных
связей человека и мира. В XYI веке выходит книга "Великий собственник
всех вещей", в шестой части которой детально обсуждается вопрос
возрастов жизни - излюбленная тема средневековой литературы.
Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно
встретить на множестве французских гравюр XIY - XY
веков.
Если обобщить современные
исследования, которые пытаются классифицировать возрасты жизни
человека, как правило, все они в соответствии с многовековыми
традициями выделяют семь основных
фаз:
детство,( до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность
(15 - 23), молодость (иногда обозначают как "средний возраст" : 24 - 39),
зрелость (40 - 65), старость (66 - 75), последний период старости (после 76
лет). Нет необходимости говорить, что хронологические рамки каждого
возрастного периода всегда колеблются в зависимости от общей
демографической ситуации.
Интересно, что
каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и
скептически относилась к другим. Так, Франция XYIII в. не уважала период
старости - он описывался как возраст покоя, книг, набожности и
болтовни. Образ совершенного человека в XYIII веке - это образ
человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в
художественных созданиях эпохи; так , можно говорить о некоторой
репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во
Франции долго оставались неопределенными границы между, с одной
стороны, отрочеством, а с другой - юностью. В образе Керубино
("Свадьба Фигаро") как раз подчеркивается известная двусмысленность
периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-
подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость
переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была
чрезвычайно распространена в романе барокко.
У Керубино уже в следующем поколении не
оказывается преемников. Юность к концу XYIII века (Французская
революция!) у мальчиков будет ассоциироваться с мужественностью и
прообразом юноши в конце XYIII века уже станет новобранец.
Американский исследователь приводит характерное объявление о
рекрутском наборе, датируемое концом XYIII века. Это объявление
адресовано "блистательной молодежи". В нем говорится: "молодые люди,
желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный
корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех
вербовщиков, кто сведет их с настоящими мужчинами". Теперь уже
офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестнице жизни. Это
уже не молодой человек в современном понимании, он принадлежит к той
возрастной категории, которая лежит в конце среднего
возраста.
Не раз культ молодости вспыхивает
и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты,
естественности, непосредственности, жизнерадостности сделали из юноши
героя начала XX века. В этом сходятся многие исследователи, художники
и литераторы. Если во второй половине XIX века "солидные манеры
пожилых еще обладали большим престижем, юноша жаждал как можно
скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке
дряхлого старца", то в начале XX-го "мальчики и девочки стараются
продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность.
Несомненно одно: Европа вступает в эпоху
ребячества".
Так, на смену эпохе, не
знавшей юности, пришла эпоха, в которой юность стала наиболее
ценимым возрастом. Все хотят вступить в него пораньше и задержаться в
нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы.
Самое серьезное внимание проявляется к тому, что думает молодость,
что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых
ценностей, идущей на смену старому, склеротическому обществу.
Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и
определенным типам личности художников этого времени. Несмотря на
известную полярность выделяемых исследователями искусства начала
XX века авангардистского и модернистского типов художников,
(первые - В.Маяковский, С.Дали, А.Бретон; вторые - А.Шенберг, Д.Джойс,
Ф.Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной
деятельности. Среди множества течений начала века не просто
выделяется группа произведений молодых художников - чрезвычайно
показательно, что именно молодым мастерам (Пруст, Пикассо,
Стравинский, Шагал, Прокофьев) удалось в этот период выступить с
такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло
тенденций и стилевых поисков всего столетия.
Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на
материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза
М.Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные признаки разных
поколений поэтов в отечественной истории последних десятилетий. Автор
обозначает стадиально-типологические признаки через ряд ключевых
слов. Так, конец 50-х - начало 60-х гг. может быть описан через понятия
"искренность", "открытость", "исповедальность", "смелость",
"раскованность". За поколением, выразившем это время, стояло открытие
личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого
в своей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее "я" стало
многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия
перемещается на лоно пашен и лугов, в смиренномудрую жизнь природы.
Этот период претворился в иной предметной и ментальной фактуре,
выражает себя через понятия "память", "род", "природа", "теплота",
"родство" "укорененность". Для периода 80-х и 90-х годов, вовлеченного в
интенсивные обменные процессы с мировой культурой наиболее
адекватны иные ключевые слова: "культура". "символ", "миф",
"опосредованность", "рефлексия", "многозначность" и т.п.
Таким образом, изучение систем
биографий художников, соотносенности биографического сознания с
историей позволяет обнаружить новые точки соприкосновения
художественного творчества с подвижными ориентирами социальной
психологии, изменением ценностных предпочтений публики, ментальными
особенностями разных
эпох.
