ХУДОЖНИК И ЕГО ДВОЙНИК.
ПЕРИПЕТИИ ИДЕНТИФИКАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ

   
   
    Мир берет свое начало в проекции себя в мир.
    Ж.Лакан
   
   

    Почему человек духовно рафинированный и эмоционально тонкий не довольствуется интенсивной внутренней жизнью самой по себе, а стремится найти для неё пластический эквивалент, объективировать свои мысли и переживания в плоти живописного, поэтического, музыкального образа? Почему создаваемая им вещественность художественной формы со свойственной ей размытостью смыслов обладает магией притяжения, оказывается предпочтительнее языка прозрачных концептов и понятий? Древний человек, оставляющий отпечаток своей ладони в глине и испытывавший удовлетворение, мог мысленно произносить "я - есть". И даже более уверенно: "я - буду". Уже элементарный жест, транспонировавший внутреннее во внешнее, казалось, позволял остановить время, одолеть смерть, и тем самым осознавался как значительный, причастный вечности. Так чувственный мир делался говорящим. А ещё важнее, что он делался говорящим под диктовку человека. Памятна приводимая Гегелем картина: мальчик, бросающий камни в воду и наслаждающийся этим действием. Бросок - и по воде рассыпается мелкая рябь; другой - расходятся большие круги. Эта иллюстрация - элементарная форма воплощенного Я, пример взаимоперехода внутреннего и внешнего.
    С обретением языка культурных символов, знаков, кодов человек расставлял смыслы, комбинировал, менял их местами, увеличивая фермент человеческого в природном. Из обычных вещей и подручных средств рождался мир необычный, и возникала иллюзия овладения этим миром. Опосредованное выражение духа через плоть, внутреннего через внешнее, безотчетно-спутанного через вещественно-структурное было своеобразным актом самоотождествления. Рождалась художественная реальность, обнаруживавшая способность быть больше себя самой. Акт самоотождествления позволял творцу обрести, говоря современным языком, "отзеркаленное сознание", вернуться к восприятию себя знакомого новым обогащенным взглядом, глубже узнать своё через чужое, ему внеположенное.
    Рембрандт написал за свою жизнь десятки портретов: на одних он - беспечный кутила, на других - солидный бюргер, на третьих - одержим гамлетовской рефлексией, погружен в себя. Почти на тридцати живописных автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смеющийся и серьёзный. При этом все перечисленные характеристики выражают весьма усеченный смысл каждого из автопортретов. При самой высокой степени самоотождествления в произведении искусства остаётся составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации. "Истина художника - в автопортрете, но истина автопортрета - не только в художнике", - тезис, многократно варьировавшийся в классической эстетике. Конечное произведение искусства источает бесконечность смыслов. Ограниченный чувственный образ полон свободных безграничных ассоциаций. Образ воображаемого двойника художника всегда многомерен, всегда есть совокупность конкурирующих образов, провоцирующих своего рода "раздробленное сознание" творца, из которых самому автору требуется сделать выбор. Задача художника - суметь транспонировать воображаемый образ в языковой. Тем самым единственность художнического претворения всегда есть результат прохождения через серию идентификаций. Черновики, этюды, повторения автопортретов - свидетельство того, что запечатленный результат всегда грозит оказаться неустойчивым, какие-то едва заметные сбои во внутреннем самочувствии, в силе самовнушения автора ведут к рассогласованию самоконцентрации и исполнения.
    Одной из главных координат идентичности для любого человека является жизненный цикл, поскольку в любой новой фазе жизни индивид модифицирует свои психологические черты, отбирая и присваивая наиболее органичные для своего обновленного сознания характеристики. Чтобы выйти из каждого кризиса с ощущением внутреннего единства, человек вновь и вновь решает эти конфликты по преодолению зазора между внешним и внутренним, возможностями и ожиданиями, опорными ориентирами и только ещё входящими в сознание. Действительно, когда человек чувствует "себя в своей тарелке", он не задумывается о природе идентификации. Более всего эта проблема только тогда заявляет о себе, когда мы достигаем заветной цели, либо когда находимся на пороге кризиса и чувствуем действие "спутанной идентичности".
    Рембрандт пишет свои новые и новые автопортреты, ощущая, что раз состоявшийся акт идентификации не может длиться бесконечно. Найденное решение гаснет и наступает потребность вновь узнать себя, примирить изменившуюся самость с новым образом. "Мы совершенно не готовы к переходу от утра жизни к вечеру. Более того, вступив в этот период, мы ошибочно полагаем, что прежние истины и идеалы будут нашей опорой и впредь. Однако вечер жизни нельзя прожить как утро, ибо то, что утром казалось большим, к вечеру станет маленьким, и то, что утром было правдой, вечером превратится в ложь" . Эти размышления Юнга, реконструирующие обычную человеческую жизнь как цепь сменяющих друг друга идентификаций, в случае художника вырастают в большую проблему.
    Сама природа творчества, исполненная лицедейства и намеренной инсценировки, требует от художника умения резко менять точку зрения, перемещая себя на место то одного, то другого вымышленного персонажа. Полная, безотчетная преданность логике сочиненной им чужой жизни ставит самого художника в трудное положение, микширует его собственное Я, делая его самого-для-себя также не более, чем воображаемым представлением. Не более, чем уловкой разума, позволяющей творцу вести переговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме ещё одного героя (не повелевающего, а равноправного). Допущение персонажей в свой внутренний мир - процесс для автора, его Я-сознания не безболезненный. По словам Артура Миллера ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда пишет новую реплику. "Происходит постоянное смещение переживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее - стою на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа" . Возникает явление своеобразной "плавающей идентификации", когда автор буквально приносит себя в жертву органике и нетенденциозной целостности художественного мира.
    Персонажи, владеющие автором в процессе творчества, сохраняют след в его сознании и по завершении произведения, зачастую пробуждая скрытый и подавленный опыт, вытесненные переживания. Художник, теряющий различие между собственным Я и сотворенным героем, приобретает чрезмерную гибкость, субстанциальное ядро его личности, похоже, размыто, его искренность - это "искренность материи, готовой принять любую форму" (Жак Маритен) . Размещение собственного тела в воображаемом - это всегда симбиоз инсценировки и идентификации, художественной идеализации и идентификации.
    Обычно идентификация предполагает усилия человека, направленные на то, чтобы принять существующую модель, либо усвоить новый образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это всегда сложная операция, которая проходит через многочисленные приключения сходства/различия. Идентификация предполагает присвоение некоей формы. которая видится субъекту родственной, желанной, совершенной. Многие исследователи, обсуждая процесс идентификации, интерпретируют его как механизм "миметического соперничества", имея в виду усилия человека по поиску такого подобия, которое мыслится им как максимально адекватное его индивидуальности и его личностным целям. Искомое состояние можно описать через понятия неотличимости, тесного соседства, смыслового скольжения.
    Всегда многомерный и мерцающий смысл художественной формы порождает в сознании воспринимающего смешение идентификаций, борение понятий и определений, "миметическое соперничество" как попытку понять, какого рода ассоциативные представления являются исходной основой для постижения авторского "воления", сути воспринимаемого образа. Искусство предлагает человеку включиться в веер неоднозначных и непрямых идентификаций достаточно поздно: на исходе Возрождения, в начале Нового времени. Именно в этот период отступает в прошлое устойчивая иконография, связывавшая воедино предмет изображения и форму его живописной репрезентации. В начале XVII века культура пересоздает саму работу воспринимающего картину взгляда: внутри живописи можно дифференцировать рождение картины-зрелища и картины-созерцания. Первая представляет собой традиционный тип изображения, связанный с динамикой внешнего, фабульного действия; вторая - стимулирует созерцательное видение как некое особое усилие сознания, связанное с погружением в глубь живописного пространства. "Созерцание - есть акт зрительный (и умозрительный) связи разных миров" . Второй тип восприятия человеку Нового времени помогают вырабатывать произведения Рембрандта, Веласкеса, Вермера, совмещающие в себе сколь интимные, столь и имперсональные смыслы, ориентированные на неодномерность взгляда. Главное их достоинство - умение пробудить чувство сопричастности и соприсутствия, пережить чужое как свое. В "Уроке музыки" Яна Вермера (1660) основное действие разворачивается в точке картины, композиционно скрытой от зрителя. Возникает эффект случайно схваченной сцены, едва ли не подсмотренной сторонним взглядом, что усиливает эффект вовлеченности, рождает цепь догадок о происходящем. Название картины ничего не объясняет: неясно - звучит ли музыка, или же воцарилась напряженная пауза. Отраженное в зеркале лицо девушки повернуто в сторону. В её силуэте - затаенная беззащитность, быть может, даже страдание. В чуть наклоненной спине ощущается остинатность, девушка осторожно замерла, скорее замкнуто погружена в себя, чем расположена к общению. Её кроткий и уклончивый вид контрастирует с самоуверенной позой и прямым взглядом мужчины. Перед зрителем - не позирующие люди, а как бы увиденные ненароком, оттого сильнее ощущение себя в едином с ними жизненном пространстве. Живописная фактура, композиция картины нагнетают вибрации тревоги, казалось бы, явно ничем не заданной. И тем не менее - сильно ощущение свершающегося в картине порогового мига бытия, мгновенно провоцирующее зрительские симпатии и антипатии; устанавливается отношение, являет себя механизм идентификации.
    Смысл человеческой жизни, представленной в искусстве, начиная с Нового времени, не есть что-то завершенное и окончательное, что предстоит угадать и закрепить путем некоего отождествления (механизм прямой идентификации), а есть становление, свершаемое в протяженном времени, его непрерывном течении. Внимательный зритель, читатель, слушатель в каждом новом восприятии художественного текста открывает новые участки соседства, неразличимости, недифференцируемости, многомерности. В этом и проявляется неизмеримое преимущество чувственного образа перед понятием. Полисемия произведения искусства, не покрываемая никаким сколь угодно ёмким определением - сродни многозначности самой жизни. Идентификация, обретающая себя через инсценировку средствами искусства, порождает уникальное расширение смыслов, недостижимое никакими другими способами.
    Иными словами художественный текст, возникающий поначалу как "зеркало творца" одновременно становится средоточием более обостренного переживания всей глубины наличного мира. Сквозь особую конфигурацию элементов языка, повторяющихся "эмблем" и лейтмотивов проглядывает всепорождающаяся стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник - быть не только своим собственным глашатаем, но "глаголом универсума". Побудительным мотивом творчества может выступать интимная экзистенциальная тоска автора, однако именно обостренное субъективное переживание позволяет творцу осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла. Любое заметное творение прошлого и настоящего отмечено печатью взаимопроникновения Я и не-Я. Такого рода жест, во многом шокирующий, представляет собой и картина Френсиса Бэкона "Портрет папы Иннокентия X" (1949), написанная как парафраз известного портрета Веласкеса (1650). Резкая модуляция с изображения сосредоточенного, проницательного, искушенного и сохраняющего достоинство взгляда первосвященника на воплощение экстатического, искаженного, полуживотного состояния оракула, очевидно, для художника не случайна. По всей видимости, здесь - попытка Бэкона выразить отношение загнанного человека, своего современника, оглохшего от агрессивности идеологий, потерявшего веру в любые социальные институты, привыкшего отовсюду в жизни ожидать подножку. Тонкие потоки краски, создающие грязную завесу перед изображением нагнетают ощущение безысходности, представляемого художником как "последнюю сущность".
    Состоявшийся акт творчества по своей природе всегда демонстрирует способность к особому "надличностному бытию", в котором нет места чистой субъективности. Это фаза, когда художник освобождает жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком. От того, что он постиг, художник возвращается с "красными глазами и лопнувшими перепонками", но преисполненный радости - оттого, что он "увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое, переход через что его изматывает, наделяя, правда, становлениями, которые при преобладающем отменном здоровье были бы невозможны" .
    Самопознание и формотворчество, идентификация и инсценировка, таким образом - переплетающиеся процессы, идущие у художника рука об руку. Для художника идентификация - это способность обретения самотождественности, симбиоз внутренней устремленности и её пластического выражения в языке, наиболее органичный для него в данную историческую секунду. Способность, глядя на созданный им образ, воскликнуть: "Да, это действительно я!". В момент перевоплощения, очевидно, происходит некое "свертывание" Я-сознания, переход его в пассивное существование, с позиций которого творец воспринимает активность своей мысли как некого Другого, наделенного над ним опасной властью. Все это позволяет заключить, что по-настоящему активным импульсом в любой момент творчества является отношение, а не собственное Я художника. Как писал Дэвид Лоуренс: "Мое Я тянется к тому, чтобы идентифицироваться с миром, но это уже отдает смертью, тогда как душа натягивает нить своих живых "симпатий" и "антипатий" . Неизбежные кризисы идентичности, переживаемые художником, часто неясная, спутанная иерархия сотворенного и обретенного в разные периоды жизни, по-существу, не могут обезоружить творца. В этом отношении "последние вопросы" творческого человека можно обозначить в словах: "Я есть то, что меня переживёт".
    Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны. художественная символика скрывает от нас вещество жизни, её надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, то есть не могут быть переведены с "зашифрованного" языка искусства на язык уже освоенных понятий. Таковы произведения, намного пережившие своих авторов. "Возвращение блудного сына" Рембрандта (середина 1660-х гг.), казалось бы, не более, чем "инициативное бытие мифа" в культуре XVII века. Вместе с тем это картина, обладающая колоссальными резервами смысла. Её содержание невозможно свести к библейской истории. Язык живописи Нового времени по сравнению со средневековьем и Возрождением обрел новые уникальные возможности: умение делать наполненной и округлой лепку объемов, сообщать неторопливую плавность жестам. Растворять перспективу в самостоятельной жизни полного света и воздуха пространства, в его свободном, перетекающем дыхании, связывающем воедино фрагменты картины. Микшировать акцентированный рельеф в переливах красок и света; создавать материально осязаемую поверхность предметов, тканей, мехов, металла. Все это есть в "Блудном сыне" Рембрандта, эта пластическая многомерность и предопределила невиданную доселе психологическую наполненность образов. Рембрандт неоднократно обращался к сюжету "Блудного сына". На нескольких рисунках 1636 года подробно выписанные фигуры отца и сына, взятые в профиль, все-таки больше походят на иллюстрацию темы. Знаменитая картина середины 1660-х годов с измененной - менее "повествовательной" и более выразительной композицией (вид на сына со спины) - являет собой самоценное произведение искусства. Кажется, что перед нами - не постановочный ракурс, а свершившийся спонтанно: лица сына почти не видно, зато на переднем плане выступают его пятки с грубыми мозолями, стертые сандалии. Вновь возникает эффект не столько "презентации" изображения, сколько схваченного ненароком. Это усиливает момент вовлеченности в происходящее, образуется напряженное смысловое поле, расставляющее ловушки для собственной идентификации зрителя. Любой вербальный анализ полотна будет неполным, поскольку и выражение лиц персонажей, и живописная фактура картины с уходящей в бесконечность глубиной, с богатством тонких прозрачных лессировок - это и есть сама жизнь в её смысловой избыточности. Иррациональный порыв жизни с её силой и бессилием, беспокойством и смиренностью, триумфом и отчаянием, и уходящей с человеком тайны. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая.
    Вопрос о верности самому себе или предательству самого себя для художника едва ли не более важен, чем для обычного человека. Каков я? Существуют ли для меня незыблемые сквозные опоры жизни, или же всё - не более, чем материал, способный по моей воле переплавиться в фигуры лицедейства, игры, безграничной травестии? Сама по себе врожденная предрасположенность ещё ничего не определяет. Дерево может превратиться в скрипку. Медь способна переплавиться в музыкальный рожок. Художник, чье сознание даёт жизнь новому произведению и множеству персонажей, способен качнуться в любую сторону: расстается с собой знакомым и выступает в ипостаси Другого. Цепочка таких рассуждений провоцировала у Рембо утверждение бесконечности лицедейсикх превращений в творчестве. В его утверждении "Я есть Другой" - слышится и торжествующая интонация демиурга, и одновременно - гнет сомневающегося сознания, с тревогой не находящего за чередой чудесных превращений ничего константного, незыблемого, субстанциального. Другой действует как воображаемый двойник автора. Однако будучи двойником, другой претендует на утверждение моего собственного Я. Разве отражение художественной формы в моем восприятии не возвращает мне собственный взгляд? Возвращает, но с той разницей, что это уже восприятие, характеризующееся неразличением себя и Другого.
    Нескончаемая модуляция моих собственных состояний - это результат прорастания моего Я в иные объекты. Результат отражения в мгновениях моего бытия жизни Другого. Так мог бы сказать и актер, и любой художник. Сезанн многократно повторял: "Природа пребывает внутри нас". В этой меткой фразе - убеждение в глубинной неразличимости субъектного и объектного, предположение о существовании сонма невидимых нитей, связующих в Бытии часть и целое, онтогенез и филогенез, почти калька Шиллеровской идеи: "художник либо сам природа, либо ищет её". Аналогичная догадка - в метафорическом изречении Мальбранша: "Дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах". Дух - идеален. Формы - вещественны. Интенциональность сознания художника мыслится здесь как феномен, в котором сходятся природа и культура. Безусловно, характер желаний, склонностей, интересов - процесс культивированный, есть результат присвоения созвучных личности идей, форм, моделей. Одновременно такое присвоение не могло бы осуществиться, не обладай Я неким собственным врожденным ядром, не отдающимся целиком сознанию, ускользающим от его хватки. По этой причине углубление в себя, прорыв к имманентности, у крупного художника всегда сопровождается прорывом к трансцендентности, к метафизике творчества. "Слушал Рахманинова… Какая глубина человеческого прозрения и вместе с тем - никакой человечины!", - записывает Набоков .
    Когда Сезанн, путешествуя по окрестностям Экса, сокрушается, как много вокруг красивых пейзажей и как трудно найти среди них по-настоящему живописный мотив, предполагается, что, существует такая вещественность, которая не лишена внутреннего. Большинство пейзажей в восприятии Сезанна безлично-красивы, гармонично совпадают сами с собой, не останавливая скольжения взгляда. Взор художника способен окликнуть пейзаж, выламывающийся из контекста, не тождественный только лишь природному миру, манящий "зазором идентификаций": обнаруживающий в себе особую шероховатость и угловатость, сродни личности самого Сезанна. В этом - ещё одно подтверждение "невыгороженности" процессов формообразования и самоотождествления у творца: глаз художника видит мир и одновременно то, что недостает миру, чтобы быть картиной.
    "Загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее и видимое, - размышляет об этом парадоксе М.Мерло-Понти. - Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом, что оно видит "оборотную сторону" своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно ощутимо для самого себя. Это особого рода самосознание, погруженное в вещи, посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, которое обладает лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим" . Зримая вещь вбирает меня, отождествляет себя со мной. Художник и персонажи тем самым испытывают двойную детерминацию, умножая неразличимую содержательность телесного/духовного. Прорисовывая структуру плоти, художник одновременно обнажает и её метафизику. Кругообращение видимого и невидимого, равновеликость чувственного и внутренне-смыслового указывает на глубокое онтологическое единство сущего, объемлющего жизнь как природного, так и духовного.
    Андре Маршан: "В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес. на деревья. Я ощущал в определенные дни, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая. Я жду состояния внутреннего затопления, погружения. Может быть, я пишу картины для того, чтобы возникнуть" (курсив мой - О.К.). Это признание того, что сам художник рождается в вещах, посредством концентрации возвращается к себе из видимого. Для этого, однако, требуется незаурядная творческая проницательность: язык живописи не установлен природой, он подлежит деланию и переделке. При всей спаянности, целостности и органике произведения искусства в него включен неорганический элемент, имя которому - свобода. С одной стороны, восприятие художника избавляется от плоти случайного и концентрируется на плоти существенного, тем самым "сегментируя" реальность, добиваясь выражения чувства, которое "побуждается телом" к мысли. С другой - логос цветов, линий, светотеней, объемов, масс оказывается "самоизображающим", целесообразностью без цели, без обращения к понятию: виноград Караваджо - это виноград сам по себе. Секрет гравитационного поля "Красной комнаты" или "Аквариума с золотыми рыбками" Матисса - в умении художника представить в картине красочную самодостаточную вещественность. Отобранные и изображенные автором предметы - своеобразные акупунктурные точки Бытия, явленные вне всякой символики, знак привязанности художника к жизни.
    Создание новых сочетаний цветов, существительных и глаголов с необычной фонетической направленностью, новых строительных элементов языка: слова-вещи, слова-вздохи (яркие опыты В.Хлебникова, А.Крученых, И.Бродского) - все это проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится любой язык. Когда старая идентификация становится непригодной, возникает усилие разрушить стойкие мыслительные и эмоциональные связи, сами собой склеивающиеся в накатанные стилистические фигуры, привычные языковые формулы, замутняющие проникновение в сущность вещей. Рождаются поиски созвучия, которое способно диссонировать. Анри Мишо: "Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми. Всякий портрет - это компромисс между магнитным полем рисующего и рисуемого" . Выразительны его интерпретации возможностей линии: "Линия, тянущаяся к другой. Линия, избегающая другую. Приключения линий.
    Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды. Линия, разглядывающая лицо.
    Вот линия мысли. Другая подытоживает мысль. Линии-ставки. Линии-решения.
    Линия отказа. Линия отдыха. Линия-гребень, чуть дальше - сторожевая линия" .
    Скрытая побудительная причина обнаружения художником в картине "своего мотива" есть не что иное, как реакция мгновенной самотождественности, безотчетной радостной самоидентификации, узнавания себя во внешнем, как превращенный способ самонаблюдения. Как точно заметил Э.Жильсон: "источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие" . Рекомбинируя и умножая системы живописных эквивалентов, создавая "шкуру вещей", автор организует интимную игру между видящим и видимым. Художественное творчество тем самым получает трансцендентное измерение как способность художника через своё произведение "быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия" . В творчестве такого рода важна не разученная партия, а возможность импровизации на определенную тему, импровизация, осуществимая лишь при подходящих условиях и неотделимая от импровизации других выступающих".
    Меткое уточнение на этот счёт имеется у Делёза: "Перестать мыслить себя в виде "моего Я" ради того, чтобы проживать себя как поток, как совокупность потоков, находящихся в отношениях с другими потоками вне себя и в себе" . Подобный взгляд продуктивно развивает идеи феноменологии как философской концепции, резко критикующей завышенные притязания индивидуального сознания. В этом контексте любое художническое Я (сколь угодно одаренное и проницательное) не есть "стягивающий" момент мира, поскольку это поддерживало бы иллюзию, будто мир изначально расстилается вокруг художника и сам, по своей инициативе начинает существовать для творца. Согласно феноменологии мир всегда "уже тут", до акта творчества и рефлексии, как некое неустранимое присутствие. Для любого художника продуктивна не позиция наблюдателя, а умение установить непринужденный наивный контакт с миром.
    Как видим, любой творческий акт художника можно интерпретировать как странствие, отвергающее устойчивые и конечные идентификации. Творец в качестве лицедея никогда не обретает прав на свое Я. Собственный образ художника сконструирован вне себя. Я творца - не его собственность. Шире - субъект обретает себя посредством созидания мира форм, в которых он видит своё осуществление. В этом и явлен парадокс: внутреннее Я человека обязано своей жизнью тем, что ему внеположено. Желание, действие, страх, отчуждение, мечтательность, прорыв к новому состоянию - результаты самоосуществления, в том числе - борьбы за признание. Все они обретают свою объективацию в результатах деятельности. Оцениваются сторонним взглядом. Тем самым (само)признание приходит извне. Не является ли эта ситуация конфликтной для человеческого сознания?
    Парадокс заключается в том, что желание переустройства своей самости через стремление к тотальной идеализации Я средствами искусства, к перебиранию вымышленных моделей может завершиться и потерей себя. "Размещение тела" в воображаемом - процесс рискованный, полный ловушек и заблуждений. Визуализация как мысленный эксперимент отождествления собственного состояния с пластическим образом, как сознательное управление образами, возникающими в человеческом сознании - сложный акт, сопровождающий человека и вне искусства. Легко возникает ситуация, когда свой собственный образ сконструирован актером или обычным человеком вне соотнесения со своей собственной природой. Измышленный собственный образ присвоен искусственно. Человек так и не обретает прав на свое собственное Я. Такой пакт есть ни что иное как осознанное соглашение о взаимном обмане, неизбежно ведущем к кризису, ибо сумасшедший как раз и есть тот, кто просто-напросто со своим воображаемым срастается.
    Допущение новых персонажей (образов) в свой внутренний мир - это всегда не только процесс самопознания, но и процесс самоисправления. Так, скажем, сценический герой, владеющий исполнителем в ходе спектакля, остаётся в его сознании и после представления, постепенно становится аспектом внутреннего Я актера. Работа над сценическим образом, как и над холстом, над литературным произведением всегда пробуждает скрытый и подавленный опыт, "вытесненные" переживания. В исполнительском творчестве всегда существует опасность: удачно и сильно освоенная другая сущность порой может колебать глубинные личностные ориентиры актера. исполнителя, рождает искус замещать проявление новых чувств и состояний сквозь призму уже найденных языковых средств. Можно вспомнить, к примеру, что на ранних этапах творчества Святослав Рихтер проявил себя необычайно ярко как исполнитель произведений Сергея Рахманинова. В этой связи его старшая коллега выдающаяся пианистка Мария Юдина находила (полагаю, не вполне справедливо), что Рихтер, являя собой "рахманиновский тип пианиста" перетекает в этой стилистической палитре и в способы интерпретации других композиторов. Впоследствии С.Рихтер, как известно, проявил себя едва ли не эталонным исполнителем произведений В.А.Моцарта, Й.Гайдна, Ф.Шуберта, французской, английской музыки, демонстрируя невероятное богатство красок и интерпретаций и опровергнув опасения М.Юдиной. Факт близкого ряда отмечала театровед В.А.Максимова: после того, как Юлия Борисова с большим успехом сыграла Вальку-дешёвку (спектакль "Иркутская история" А.Арбузова), у неё нет-нет, да и проявлялись интонации этого персонажа в другой её яркой роли - принцессе Турандот. Множество подобных примеров - лишнее свидетельство того как следует беречь себя и актеру, и обычному человеку, если в любом будущем творческом шаге он не хочет соскользнуть на адаптированный и оттого безличный языковой словарь. В каждой новой роли актер должен постараться убрать свои "боеприпасы" - удачно отработанные прежние жесты, выигрышные приемы пластики и движения, пришедшие из иной системы выразительности.
    Как уже отмечалось выше, собственный образ художника конструируется им вне себя, автор обретает свое Я посредством созидания мира форм. Однако доля личностных и внеличностных факторов в обретении собственной идентичности у каждого творца различна и может быть представлена через соотношение центростремительных и центробежных сил в его личности. Господство центростремительных сил проявляется в гипертрофии собственного ego - случай, весьма распространенный в среде художников. При этом знаком особой харизмы может считаться не столь уж частое в артистическом мире явление, а именно: сила сопротивления потребности нравиться. Гленн Вильсон, автор фундаментальных исследований по психологии творчества, склонен определять наличие у художника харизмы как его способность "транслировать социальную энергию при внешнем равнодушии к тому впечатлению, которое он производит на других людей" . Уверенность в себе, в собственном стиле, таким образом, - важнейшая составляющая харизмы.
    Здесь возникает довольно сложный вопрос: чье Я более пластично, обладает большим творческим потенциалом, способно к созиданию новых форм, к лицедейству - у художника, высоко оценивающего (и даже гипертрофирующего) свое Я и не испытывающего никаких трудностей с идентификацией, либо у художника, переживающего трудности с идентификацией, ощущающего равную открытость к множеству социальных ролей? С одной стороны, обладание явной харизмой означает для художника легкость раскрытия себя для окружающих, (само)уверенность в любых импровизациях, убежденность в гипнотичности личностных качеств и т.д. Автору такого типа привычно приковывать к себе внимание, не смущаться любых, даже случайных жестов, слов, действий, заранее считая их оправданными. Обладатель интегративного ego "уверен, что его индивидуальная жизнь есть случайное совпадение единственного жизненного цикла с единственным сегментом истории, и что все человеческие интегративности существуют и исчезают вместе с тем уникальным стилем интегративности. к которому он причастен" .
    Одновременно, имеется большое количество исследований и наблюдений, свидетельствующих, что сферу искусства избирали в качестве профессиональной деятельности люди, испытывающие трудности с идентификацией, не очень уверенные в себе, нуждающиеся в одобрении со стороны. Выход на сцену представлял для них, в сущности, такую же попытку привлечь к себе внимание, какую мы наблюдаем у ребенка, который прежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: "Папа, посмотри на меня!" - в обеих случаях человек требует аплодисментов и восхищения. Здесь перед нами - особого рода эксгибиционизм, неудовлетворенная потребность в социальном одобрении, выражающая себя в форме артистической деятельности .
    Любопытно, что ту же склонность к эксгибиционизму можно обнаружить и у художника с завышенной самооценкой Я, не сомневающегося в ценности собственной личности. Американский психолог Г.Фридман провел исследование по измерению невербальной эмоциональной заразительности, который назвали "тестом на харизму". Этот тест оценивал возможность передавать эмоции другим людям, возбуждая и волнуя их. В тест входили такие пункты. как например: "Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почти не в силах усидеть на месте, стремлюсь выразить себя"; "Чтобы показать кому-то, что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему". Обнаружилось, что высокие баллы по этому вопросу набрали люди, занимавшиеся художественной деятельностью, а также читающие лекции или участвующие в политической работе. Что касается личностных характеристик, то "тест на харизму" имел корреляции со следующими качествами: экстраверсия - 0,52; доминирование - 0, 42. Но самая высокая корреляция была с эксгибиционизмом - 0,60. Исследователь заключал, что между такими характеристиками как выраженные художественные способности и эксгибиционизмом имеется много общего . Вместе с тем, можно судить, сам по себе феномен эксгибиционизма как составляющая творчества очень сложно коррелирует с личностными особенностями: не есть следствие утраты идентичности, как не есть и следствие её яркой определенности у художника. Потребность быть в центре внимания, выделиться и оказать воздействие на аудиторию, по-видимому, в одном случае подпитывается "нахальством художника" (с точки зрения обывательского взгляда), а в другом - умением предельно убедительно воздействовать от лица персонажа.
    Способность превращать непубличные стороны собственной жизни в публичные - тоже форма эксгибиционизма. Мотивация "ради красного словца не пожалеет и отца" выступает для художнического сознания как один из действенных стимулов такого рода. Симона де Бовуар на протяжении семнадцати лет переживала бурный роман с американским писателем Нельсоном Олгреном. Это была Любовь с большой буквы двух ярких, крупных художников слова, находящихся на пике своей популярности. Месяцы разлук сменялись трудными и рискованными перелетами (конец сороковых - начало пятидесятых годов) из Парижа в Чикого и обратно, отношения влюбленных вылились в бурную переписку. Позже, в 1963 году Симона де Бовуар предоставляет парижскому издательству свои воспоминания об этом романе и интимный эпистолярий. Нельсон Олгрен пережил шок, был потрясен, разорвал все связи со своей бывшей возлюбленной. Симона да Бовуар, наслаждаясь писательским триумфом, искренне не понимала, почему любой факт жизни не может стать фактом искусства, ведь, по ее словам, "саморасрытие, пусть даже шокирующее способствует самопознанию человечества" . Оценки самих деятелей искусства тоже как будто бы не дают сомневаться в том, что в личности художника усилены "эксгибиционистские аспекты его самости". Анна Ахматова однажды предъявила такой упрёк начинающему поэту: "Ваши стихи не очень талантливы, потому что они недостаточно бесстыдны". Речь шла о том, что молодые авторы часто с готовностью пользуются уже найденными до них поэтическими формулами, метафорами, выразительными клише. Это довольно распространенная издержка классического художественного образования, знак личностной незрелости, недостатка индивидуальности. Для того, чтобы захватить и заразить зрителя чувством необходимо бесстрашное самообнажение, предельное самораскрытие. В этом смысле обезоруживающий упрек мэтра являл не эпатаж, а точную профессиональную оценку.
    По-видимому, обоснованно предположить, что более явный водораздел в четкой/нечеткой идентификации проявляется с одной стороны, у творцов, а с другой - у исполнителей. Творец (художник, писатель, композитор) сам генерирует замысел, образное воплощение, стиль. Исполнитель (актер, музыкант) должен уметь предельно адекватно вжиться в уже имеющийся замысел, образное воплощение, стиль. И хотя в одном, и в другом случаях мы сталкиваемся с таким явлением как амплуа, следует признать, что представителям исполнительской профессии приходится гораздо чаще заставлять себя действовать вопреки своей природе, своим склонностям и желаниям.
    Б.Бэйтс приводит в пример биографию Дастина Хофмана, признававшего, что в юности он испытывал трудности с идентификацией. Негативный детский опыт (до 12 лет будущий актер почти ежегодно менял место жительства), частые переезды семьи приводили к тому, что Хофман не раз утрачивал привычные социальные связи, вновь и вновь оказываясь "новичком" во дворе и в школе. Актер признавался, что временами он переставал понимать, кто он такой, а вступление на профессиональную стезю, исполнение роли в пьесе или кинофильме помогало ему хотя бы на время отчетливее ощутить свое Я.
    Психологи Генри и Симс в течение многих лет проводили специальное исследование, посвященное "диагностике" актерской самости. Изучая вопрос о наличии у профессиональных актеров проблемы с собственным Я, эти исследователи прибегли к тесту, позволяющему актерам самостоятельно оценить степень расплывчатости своего Я. Когда спустя несколько недель после опроса актеры прошли повторное тестирование, обнаружилось, что трудности самоидентификации у них несколько уменьшились. Исследователи предположили, что роли, над которыми работали актеры, дают им четкие параметры идентификации, которых им до этого недоставало . Выводы ученых дополняются следующей гипотезой: "поскольку в детстве большинству будущих актеров не удалось развить сильное чувство Я, вся их последующая жизнь превратилась в поиски "подходящего жизненного стиля". Так начались эксперименты с ролями; впоследствии они стали составной частью актерской игры и превратились в способ существования" .
    Разумеется, столь категоричное заключение нуждается в дополнительных разработках и более многомерных подходах. Ведь столь же убедительной представляется и гипотеза, что актер изначально обладает четкой самоидентификацией, но постепенно её утрачивает. Ряд психологических источников и самонаблюдений деятелей искусства позволяют предположить, что необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет к утрате чувства Я, и в результате актер рано или поздно перестает понимать, кто он такой . Разумеется, важным фактором, влияющим на возможное смещение самоидентификации, является характер исполняемых ролей (драматические. трагические или комедийные), а также продолжительность времени погружения в роль.
    Американский исследователь Рул описывает проблемы, с которыми сталкивается тайный агент, вынужденный на время принять чуждые ему ценности и стиль жизни, например, сделаться "своим" в криминальной среде. В таких ситуациях агент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этого зависит его выживание в прямом смысле слова. В результате он настолько глубоко вживается в образ, что вернуться к своему настоящему Я бывает подчас очень трудно. Рул называет это "перегрузкой обратного вхождения" . В некоторых случаях такая перегрузка оказывается столь сильной, что влечет за собой опасность шизофрении. Нечто подобное систематически происходит с актером. Из-за необходимости целыми неделями вживаться в роль, невозможно хотя бы частично не перенести установки, черты персонажа в свое повседневное существование. Рул характеризует крайнюю степень потери идентификации как "одержимость" . Ряд исследователей идут дальше и простирают трудности с идентификацией в том числе и на частную жизнь актера. Так, Барр даже говорит о том, что сама сфера театра, где "поощряется любовь к фантазиям и переодеванию" может приводить к расшатыванию половой идентификации актера . "Как известно, каждый человек на уровне бессознательного ощущает в себе черты другого пола, и небезопасность в этой связи актеркой профессии, - полагает Ноурингер, - в том, что природа актерского лицедейства способна актуализировать эти дремлющие черты" .
    Способность к большей открытости и свободы от условностей как структурное свойство художника на протяжении всей его жизни потенцирует эксперименты, сопоставимые со смешением идентичности в сновидении. Усталость от непрерывной смены позиций и точек зрения требует установления в жизни художника время от времени "психологического моратория", позволяющего осознать себя в стадии адаптированной, устойчивой жизни, помогающей заменить чрезмерные и болезненные идентификации более желательными. Вместе с тем, следует признать, что "остановка в пути", сколь-нибудь долгое насыщение размеренными человеческими радостями для творческого человека невозможно. Его способность и потребность в творческом порыве выходить за пределы самого себя - главная повелевающая сила его жизни. В этом смысле любой художник, пока он творит, - испытывает "голод идентичности", никогда не прикреплен к одному видению, одной позиции, одной не вызывающей сомнение идее. "Поэт начинается там, где кончается человек", - этим смущающим читателей тезисом Ортега-и-Гассет, как и большинство других теоретиков искусства, стремился показать, что "дегуманизирующий элемент" встроен в любой вид творчества, и означает приоритет императивов последнего перед ценностями адаптированной, благополучной, "легальной" жизни . Поиск своего места, как правило осложняется тем, что в обычном обществе нет места экстраординарным индивидам. Супер-эго, выражающее приказы и запрещения, исходящие от социального окружения и его традиций, по существу, всегда будет являться соперником эго художника.
   
   
   
   
   
    2. Другой внутри нас

   
   
   
    Художник - это потрясающий компьютер,
    который целуется и одновременно все запоминает.
    Г.Маркес

    Жить в образе и одновременно управлять этой жизнью - чрезвычайное испытание для психики. В подобном состоянии художник испытывает ощущение двойной детерминации, исходящей от его Я от Я его персонажа как alter ego творца. Сила субъективной преломленности образа, степень глубины мысленного представления впрямую влияет на убедительность актерского действия: публика с замиранием следит за сиюминутным, рождающимся на глазах образом, либо испытывает отстранение, ощущая превалирование наработанных приемов и техники актерской игры.
    У актера, выстраивающего роль, вначале складывается новый образ себя, а затем - способность размещать этот образ (себя) в порядке языка спектакля: пластически, интонационно, динамически. Существенна одновременная взаимозависимость этой цепочки: увидеть, вообразить, тут же привести в действие, затем - вновь увидеть. Челночные движения самонаблюдения и жизни актёра в образе почти неразличимы: гештальт самонаблюдения и мгновенного согласованного действия подобен механизму сознания музыканта, дирижирующего из оркестра: он и организатор сценического исполнения, и его участник.
    Размышления над перипетиями самоидентификации в творчестве в этой связи невозможно вести, не анализируя существенную роль стадии зеркала, позволяющей художнику замыслить и реализовать свои формообразующие функции. С подобной стадией зеркала напрямую связан комплекс борьбы за признание. Если воспользоваться фрейдовской топикой - нарциссическая направленность либидо на себя.
    Становление любого человека испытывает воздействие двух важнейших и конкурирующих посылок. Первую можно обозначить так: усилия по кристаллизации моего Я связаны с желанием совпасть с самим собой. Я лучше других способен оценить органичность либо искусственность для себя любых внешних моделей, образов, представлений. Знаю, что мне следует присваивать, а от чего следует дистанцироваться. Высшая инстанция в строительстве самого себя - мой внутренний голос и интуиция. Противоположная посылка связана с ощущением значимости взгляда и оценок Другого. Экзистенциализм формулирует её так: "Взгляд Другого манипулирует моим телом в его обнаженности, заставляет его явиться на свет, вылепливает его, извлекает его из неопределённости, видит его так, как я его никода не увижу. Другой владеет тайной: тайной того, чем я являюсь" (курсив мой - О.К.). Вторая посылка раскрывает важнейший механизм становления индивидуальности в значительной мере под влиянием мнения Другого. Под влиянием взгляда, едва ли не обрекающего Я на похищение этим Другим.
    Искусство и философия ХХ века много рассказали о состояниях заброшенности, потерянности человека, о невозможности обрести взаимное понимание с партнером, о трудности рационального постижения себя, о несовпадении голоса Я и голоса Другого. В ситуации, когда человек испытывает изначальную нехватку целостности, ущербность усеченного самосознания, инстанция его Я оказывается сформирована отчуждающей идентификацией. Если признанный обязан признанием Другому, то Другой - господин моего собственного существования .
    Размышляя о границах человеческой свободы, Сартр не уставал акцентировать определяющую роль взгляда, приходящего извне: "Ощутить подлинность собственного существования можно лишь в той мере, в какой ты представлен в Другом" , "Я существую потому, что раздариваю себя" , продолжал Сартр, настаивая, что Я человека сформировано не только аккумуляцией его субъективности. Такого рода усложнение исходных координат по-новому оценивало степень самодостаточности индивидуального Я, горизонты зависимости, свободу волеизъявления и полноту самореализации. Становилось ясно: Я способно к непрестанному выбору себя, превосхождению и трансцендированию себя только в диалоге с Другим, отношение к которому у Сартра двойственно: "Наша взаимная потребность друг в друге требует и единства, и сохранения разобщенности. Другой претендует на меня, в то же время он заинтересован в сохранении моей свободы, ибо взыскует меня как иное себе" . Итоговое понимание свободы человека, которое Сартр выразил в работе "Святой Жене", выглядит довольно закрученно: "человек есть то, что он делает из того, что из него сделали" .
    Особый интерес для рассмотрения этой проблемы представляет сфера художественных форм со стереоскопией отраженного в них целостного человека. Сфера, позволяющая преодолеть ограниченность понятийных конструкций с их тотальным упрощением в понимании человеческого Я, его главнейших нужд и возможностей. "Запоминаешь одно, а вспоминается совсем другое" - множество подобных ключевых положений психоанализа искусство способно было являть в своих образных решениях гораздо ранее их теоретического обоснования. Сегодняшний анализ истории искусства показывает, что в художественных творениях зашифровано множество парадоксов сознания, которые наука смогла сформулировать гораздо позже . Возьмем, к примеру, хотя бы такую картину Рене Магритта как "Запретное воспроизведение" (1937). На полотне изображен мужчина, стоящий спиной к зрителю и рассматривающий себя в зеркале, где он видит, как это ни странно, не свое лицо, а именно свою спину. Цепочка ассоциаций намекает то ли на принципиальную лживость зеркала, невозможность адекватного самоотождествления через свой же отраженный образ. То ли это жест художника, уставшего от всевидящего и потому инквизиторского взгляда общества и его СМИ, от невозможности оградить свою частную жизнь от досужего интереса Другого.
    И экзистенциализм (Сартр), и неофрейдизм (Лакан) настойчивы в своем основополагающем лейтмотиве: когда человек хочет удостовериться в подлинности своего существования, он принципиально не может исходить из данных спонтанного самосознания; не должен обманываться позицией, высвечиваемой Я (бытием-для-себя). Человек обречен оценивать себя через соотнесение со взглядом Другого. Этим Другим на время может стать и он сам.
    Взаимодействие с Другим может пониматься в двух смыслах: как взаимодействие с другим человеком, наблюдающим, оценивающим меня; и с Другим как собственным двойником (воображаемым образом себя). Улавливание голоса Другого, интуитивное прочтение его позиции многообразно. Часто в кризисных, проблемных ситуациях человек, возможно неосознанно, стремится прибегнуть к мысленному разговору с собственным двойником, сделать возможным акт самонаблюдения, объективировать спутанное внутреннее состояние. Это может быть рассказ о своем положении по телефону, беседа с близким другом, способном оценить ситуацию. Однако спасительным здесь оказывается не столько совет одного человека другому, сколько возможность услышать самого себя и соотнести себя с обнажившимся, явленным в речевых символах порядком. Продуктивным поэтому оказывается не столько результат разговора (совет друга), сколько сам процесс говорения.
    Таким образом, представление о себе возникает одновременно с воображаемым удвоением себя. В этом смысле в процесс идентификации органично встроены механизмы самонаблюдения, самовосприятия, обозначаемого в терминах психоанализа как "первичный нарциссизм". Созерцаемый вовне образ призван обеспечить целостность личности, противостоять дезинтеграции Я. Мысленное удвоение себя, выбор из многих виртуальных возможностей одной единственной означает, что Я рождается и формируется одновременно со своим двойником. Попытка обрести собственный голос, говорить исключительно "от себя", как оказывается, неотрывна от подобной виртуально существующей дифференциации внешнего и внутреннего. Любой новый шаг по "собиранию самого себя" обеспечивается этим разрывом, попыткой "заштриховать дистанцию", установить новую соразмерность между образом мыслимым и образом реально существующего и действующего человека. Широкое распространение идей неофрейдизма и экзистенциализма за пределы философии и психологии связано с догадкой о том, что бессознательными являются не только вытесненные содержания психики, но и само внутреннее ядро нашего Я, хотя оно и может частично осознаваться. "Сознание является прежде всего лишь сенсорным органом, направленным на внешний мир, то есть оно всегда прилагается к части Я, которая саму себя не осознает" . Иными словами, самость, доступная нашему пониманию, всегда фрагментирована.
    Уже на уровне созерцания образа своего тела человеку предоставляется возможность самому определить, что есть часть собственного Я, а что ею не является. Процесс идентификации сопровождается внятной посылкой: "Вот это я хочу ввести в себя, а вот это - из себя исключить". Любая внешняя идентификация включает в себя символическое измерение. Любой акт идентификации направлен на устранение дисбаланса внешнего и внутреннего и одновременно любой акт идентификации только и возможен, если существует эта дифференциация внешнего и внутреннего. Превышение внутреннего, мыслимого образа Я в отношении к реально существующему есть необходимое условие осознанной потребности в новой, скорректированной идентификации, на деле выступающей как двусторонний процесс идеализации/идентификации. Неизбежность нарциссизма, встроенного в процесс идентификации в том и заключается, что идеализируется форма своего образа, до которой хочется дотянуться. Этот механизм точно обозначил В.Мазин: "Другой Я достоин любви. В нем есть то, чего не хватает мне. Во мне - нехватка. В другом - единство, владение собой, свобода движения. Мой идеал - вне меня. Идеал смотрит на меня. Идеал нарциссизма" .
    Следует отметить, что элементарная потребность наблюдать себя со стороны, желание добиваться корректировки своего телесного и духовного облика, получать удовлетворение от его восприятия - вполне естественная потребность. В этом отношении классики психологии единодушны: "даже при нормальном развитии человек остается до известной степени нарциссичным в течение всей своей жизни" . Начнем с того, что процесс "отзеркаливания", который осуществляет "другой внутри нас", несомненно, продуктивен. Разумеется, при этом под отзеркаливанием понимается не самовлюбленное состояние "грандиозного сознания", а потребность человека вырабатывать надежность, эмоциональную адекватность ситуации, осуществлять заботу, внимание, эмпатическое отношение в целом. Хайнц Кохут, много работавший с этим понятием, говорит о "нарциссических потребностях" - как потребностях видеть свой образ, прорабатывать его, заниматься его коррекцией . Не меньший авторитет в этих проблемах Эрик Эриксон приходит к выводу, что эго-идентичность субъективно переживается в процессе непрерывного сопоставления тождественности внутреннего Я и постоянства собственного значения в глазах других. Исходя из этого само понятие эго-идентичности есть ни что иное как "созидательная полярность самовосприятия и восприятия человека другими" . Отражение бросает вызов "оригиналу" и оригинал по-разному мобилизует себя, отвечая на этот вызов. Известна история с Франсуа Мориаком, которому показали фильм о нем самом, снятый в то время, когда он давал интервью. Мориак был удивлен и разочарован, сопроводив впечатление таким комментарием: "Человек думает, что видит себя в зеркале, но нет, он себя на самом деле не видит. Когда я увидел, как в мою гостиную входит некий старый человек, я подумал, что это какой-то незнакомец, гораздо старше меня по возрасту, а потом оказалось, что это я сам, я был просто потрясен. Человек знает о своей внешности не более, чем о звуке своего голоса" .
    Таким образом процесс "отзеркаливания", свершающийся внутри одной личности, в значительной мере выступает как способ защиты целостности своего Я. Если же человек выказывает чрезмерную зависимость от чужих оценок, можно предположить, что его "ядерная самость" (сильная способность Я к саморазвитию) разрушена. В психологии это состояние определяют как потребность в чрезмерной стимуляции, за ним, как правило, скрывается низкая самооценка . Признаки такого состояния - крайняя восторженность или драматизация событий, либо бурное реагирование на заурядные факты проявляются в одном шаге от депрессии. Не подлежит сомнению, что склонность к "нарциссической напряженности" легко может нарушить хрупкое равновесие самосознания. Ведь при всей важности ориентации на взгляд Другого, для человека ценно ощущение непрерывности собственного Я, чувство того, что мы остаемся одним и тем же человеком на протяжении всей жизни, несмотря на изменения в нашем теле и психике. Ощущение своего Я-сознания как относительно независимого и автономного - фундаментальная основа творчества, проявление человеческой свободы, выражение необусловленности. Подобная "самонадеянность" творческого сознания зиждется на убеждении, что человек не зависит от общих причинно-следственных связей, управляемых физическим миром.
    Как демонстрируют процессы в массовом сознании последнего столетия, механизмы защиты собственного Я часто бывают неадекватны. Процесс дезинтеграции индивида порождает у него ощущение уязвимости, личностной недостаточности, нередко сопровождаемое возрастанием агрессивности. Рождается потребность связать себя с тем, что его социальное окружение рассматривает как "настоящее", "прочное", "незыблемое", толкающее человека в итоге к отчуждающей идентичности. Проблема заключается не в том, что современный человек активно реагирует на предлагаемые модели моды, качество услуг стилистов, косметологов, туристических дилеров и т.п., а в том, что предлагаемые образцы эстетического совершенства, знаки комфорта ориентированы большей на обслуживание главным образом потребностей тела. Тело с его разнообразными желаниями приобрели в массовом сознании статус единственной значимой реальности. Отсюда и неустанные образы самоотождествления умноженные экранными искусствами, рекламой касающиеся преимущественно имиджевой сферы, внешней атрибутики как базовой в системе идентификаций, позволяющей быстро распознавать "свой - чужой", принадлежность к соответствующей социальной страте. Вместе с тем для человека, захваченного приманкой "выигрышной" самоидентификации, надетые на себя чужие доспехи не перестают быть миражами и фантазмами.
    Культ самого себя затронул не только популярных звезд шоу-бизнеса, но и среднестатистического человека. Рост технологий, улучшение качества жизни во многом способствовали культу субъективной взвинченности, резкому взлету нарциссического начала в культуре. Современное общество нарциссично своей страстью к самолюбованию и потреблению: соревнованию социальных страт в присвоении образов архитектурных проектов, дизайна, стиля жизни, моделей заграничного отдыха, медицинских техник омоложения, моды, обеспечения нового качества жизни, сводящегося к всевозможным атрибутам комфорта, к ценностям, способным являть себя "здесь и сейчас". Движение эгалитаризма и феминизма, с его лозунгами "выравнивания различий", обеспечения равных прав независимо от пола и социального происхождения, пожалуй, ещё более способствовало "атомизации" общества, желанной цели большинства представителей среднего класса "выделиться" и обрести статус публичного человека, тягу к ценности "самостояния" с желанием любой ценой сохранить иллюзию "автономного эго".
    Автономное эго как объект, сформированный идентификацией с внеположенным ему зримым образом, жаждет подтверждения своей значимости из иных, опять же исключительно внешних источников. Иллюзорный характер этой внешней инстанции по отношению к уникальной человеческой самости может породить (и порождает) отчуждающий характер самоидентификаций, ведущий к всевозможным нарциссическим расстройствам - потере самого себя, депрессии, ревности, зависти. Так, современная российская буржуазия, всеми силами стремящаяся поскорее оформить себя в "новую аристократию", провоцирует установление особых иерархических символов. Последние, в частности, реализуют себя через усиление театрализации социального поведения . Буквально все слои общества начинают играть символические роли, призванные отразить и закрепить эту новую иерархию, теряя представление о вневременных основаниях человеческого бытия, привыкая к ценности сиюминутного, к "короткому дыханию".
    В стремлении равняться на ожидания публики, её кумиры также буквально приносят себя в жертву фанатам. "Избранные, чтоб воплотить наши мечты, они вынуждены всецело переделывать себя на наш лад, отрекшись от своих прав на собственное существование" . Агрессивный характер нарциссической пленённости может доходить до крайности, когда восходящая фотомодель почти отказывает себе в еде, желая сохранить желанные формы фигуры. Когда молодая актриса проходит через череду пластических операций в стремлении приблизиться к воображаемому образу. Марлен Дитрих признается, что переместившись в США по приглашению киностудии "Парамаунт" по настоянию режиссера-постановщика вынуждена была согласиться на удаление нескольких коренных зубов, чтобы обрести эффект впалых скул, усиливающих в лице черты мистического, рокового взгляда . Отрешённый. загадочно-проницательный взор, ставший своеобразным фотобрендом актрисы, никак не достигался при овальных чертах лица. Со временем этот прием пластики оказался подхвачен в фотоиндустрии, моде, в рекламном бизнесе. Словом, в шоу-бинесе, массовых формах искусства очевидны наиболее тяжелые формы нарциссизма, когда "человек любыми средствами пытается получить одобрение со стороны другой личности или миллионов людей. Последнее относится к личностям, активно участвующим в общественной жизни, опережающим вспышку потенциального психоза гарантированными аплодисментами и одобрением миллионов сограждан" .
    В современных культурных практиках встречается и иной вариант иллюзорной идентификации: когда человек испытывает дефицит реального содержания жизни, он инстинктивно стремится окружить себя формами, источающими сочиненный, придуманный оптимизм. Писатель Эдгар Доктороу как-то заметил, что американцы - мастера придумывать основу для жизнерадостности там, где её совершенно нет. На любые вопросы со всех сторон слышишь обкатанные формулы-ответы: "Fine, just fine!", звучащие как заклинание. В конце каждого года у многих людей в США принята практика рассылать друг другу семейные альбомы - демонстрация того, где мы были, что мы видели. Очевидно, подобное желание твердо закрепить в каких-то внешне оптимистичных знаках течение своей жизни, побуждение постоянно что-то выдумывать, фотографировать и подсовывать "вещественно бесспорное" своим знакомым, предполагает глубоко затаенное сомнение человека в подлинности и полноценности своего реального существования. Жизни, которую он считает нужным все время "корректировать и подправлять" искусственно создаваемыми формами. Здесь налицо замещающая идентификация как потребность человека измерять значимость собственного бытия зависимостью от общепринятых образцов.
    Противоположное желание - расстаться с иллюзиями и принять "точку зрения жизни", конечно же, побуждает человека к осмыслению себя, к усилиям по переводу бессознательного, "себя неявного" в область сознания, однако, большей частью, этот процесс сопровождается полным отказом от "символических ценностей" и переходом на незамутненную "точку зрения жизни": как правило, в сторону циничности и прагматики.
    Человек сочиняет свой внешний образ и затем сам воспринимает себя сквозь призму этого образа. По-видимому для здесь очень важно ощущение собственной креативной свободы в конструировании "формы самого себя": могу придумать так, а могу и совсем иначе. Означающие свойства этой формы могут выражать то, что в самом субъекте не присутствует, но что для него весьма желаемо. По-видимому, человек способен наслаждаться возможным, независимо от его степени проникновения во внутренне-личностные качества, возможное мыслится им как обладающее самостоятельной ценностью и оттого способно оказывать обратное воздействие на процессы в его внутреннем мире. Достаточно распространена ситуация, когда человек преследует и старается в своем становлении настичь образ, который он создает из себя самого.
    Вместе с тем, мне представляется, что "агрессивность и драматизм неразличения себя и Другого", о котором размышляет большинство исследователей преувеличен. Иллюзии жизни равны ей самой. Воображаемые и реальные мотивы поведения действуют одинаково непреложно. Более того, любое чувство симпатии, дружеского расположения одного человека к другому всегда включает в себя элемент "нерациональной мотивации". Десакрализация подобного чувства, потребность увидеть отношения "такими как они есть" всегда грозит разрушить возвышенный контекст. "Ведь обмануть меня нетрудно, я сам обманываться рад". Поэт, автор этих строк, разумеется, был готов признать принципиальную различимость воображаемого и реального, но сознательно избегал этого шага, оценивая неразличение себя и Другого в себе как желанное человеческое состояние, как ценность, приподнимающую над обыденностью. Эта мысль оркестровалась Пушкиным не раз: "Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман". Если Другой дает повод для проекции на него собственного измышленного образа, влюбленный человек делает это незамедлительно. Следовательно, нет никаких оснований сокрушаться, что собственное Я "центрировано" узорами воображения, а не принципом реальности; подобная ситуация благоприятна, если этим обеспечивается большая полнота и цельность жизни человека, сделавшего такой выбор.
    Одновременность отношений с собой и Другим - обычное состояние художника в момент творчества. О знакомом для себя состоянии говорит Паоло Коэльо: "Когда я пишу, я стараюсь разговаривать с единственным человеком, которого я хорошо знаю: это я сам" . Речь в подобных эпизодах идет не просто о желании художника, вынашивая творческий замысел, побыть наедине с собой. В случае художника можно говорить о тяге к одиночеству не как о случайной, а как о структурной черте его личности. О так называемом позитивном типе одиночества, которое, по существу, выступает как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования новых опытов, смыслов, экспериментов. Обращаясь к анализу этих сторон творчества, Э.Фромм пишет о "доброкачественой" форме нарциссизма, когда его объектом является самонаблюдение, подводящее художника к кристаллизации собственного чувства в веществе художественной формы. В этом смысле "энергия, побуждающая к работе, нарциссична по своей сути" . Когда сам творец начинает задумываться о внутренней механике возгонки собственной чувствительности, способах достижения нужной самоконцентрации в творчестве, он может объяснять эти состояния довольно вызывающе: "Самые высокие порывы возникают от эгоизма" . Отсюда - резко повышенное внимание к себе (эгоизм самоконцентрации, эгоизм самоограничения в общении, эгоизм права на творческий апломб и т.д.). Плюс такие сложносочетаемые качества как потребность в одиночестве и одновременная жажда публичности.
    Экстремальный нарциссизм, характерный для художника, в значительной мере делает его равнодушным ко всему, что не связано с творчеством. Порой - асоциальным. Известно, сколь труден художник в повседневном общении; многим знакомо раздражение эгоцентризмом творца. Единственное средоточие смысла для такого автора - это его искусство. Инстинктивное отмежевывание от всех иных проявлений жизни, не подчиненных цели творческого созидания. Художник может быть очень жесток по отношению к своим близким. Таково было самосознание Мольера, Пуссена, Гете, Сезанна, Толстого, Дали, выказывавших с позиций обычного человеческого взгляда множество "странностей" и "аномалий". "Моё имя начинает блистать и это - единственное ради чего я живу", - записывает Г.К.Андерсен . "Быть звездой - это невероятное, чрезмерное, экзальтированное ощущение собственного Я", - вспоминает впечатляющие этапы карьеры Ингрид Бергман . "Если бы я так переживала жизненные драмы, смерть близких так, как я это переживаю на сцене - меня бы давно уже не было" , обезоруживающе откровенно признается драматическая актриса; и эту фразу моги бы повторить многие деятели искусства . Одним хотелось бы смягчить интерпретацию этих сторон художника указанием на важность самопогружения как способ ухода от суеты; другие видят в крайних формах эгоцентризма защитный механизм, позволяющий творцу оберегать вынашивание замысла, состояние тотальной самоотдачи, отношение художника к будущему произведению как отношение матери к ребенку с повышенной агрессивностью самозащиты. Художник очень горд тем особым, что живет в нем. Отсюда - его потребность быть замеченным, желание выделиться. Причем выделиться, как правило, в противовес усвоенной и адаптированной норме. Желание, чтобы его судили по особому счету .
    Жан Старобинский отмечает показательную тенденцию: по его мнению рост ироничности, наблюдаемый в самосознании художников последних как минимум четырех поколений, и есть как раз результат усиления в творческом акте такого фактора как самонаблюдение, культивирование взгляда на себя со стороны. "Это отношение художника к себе, возникшее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых современной эпохи" . Современность теряет общезначимые символические ценности, оттого достижения искусства перемещаются в область технической виртуозности, изощренности письма. Всё колебимо, неустойчиво, неубедительно, спорно. А что - бесспорно? Природно-безусловное - над культурно условным. Бесспорны такие феномены, уничтожение внутри которых символического начала не ставит под сомнение их самих. Бесспорны все формы эмоционального насыщения, игнорирующие любую опосредованность, подтекст и располагающие к "прямому" потоку чувства: такие способности как сильный, красивый певческий голос, тембр, слияние тембров. Бесспорна сама плоть человека с её очертаниями, переходами, пропорциями, жестами, магией физического совершенства природы, превышающей любые культурные конвенции. Перечисленное - во все времена блестящий и выигрышный исполнительский материал. В периоды, когда мир испытывает чувство недостатка собственной судьбы, теряет ощущение внутренних необходимостей в развитии, триумф приходится на искусство исполнения. В этом смысле Старобинский склонен фиксировать возрастание нарциссического элемента в самосознании современного художника. Высота и пленительная дерзость творческого акта обеспечивается не столько смысловой проработкой действительности, сколько умением заявить сам порыв, сделать воодшевляющим собственный азарт и артистическим драйв. В этой связи наиболее емким аллегорическим эквивалентом поэтического акта становится фигура акробата, танцовщика, гимнаста как обобщенный образ артиста-исполнителя, способного самого по себе быть источником ауры. Цветущее тело акробата, демонстрирующее чудеса ловкости, полной сосредоточенности на себе, предстает как динамический вариант нарциссизма. Физическое совершенство атлетического сложения не нуждается в художественной символике и означенности, оно демонстрирует безусловный и самоценный триумф плоти. "Все усилия акробата прилагаются именно к собственному телу, к его сверхразвитой двигательной способности. В отличие от созерцателя Нарцисса, склонившегося над своим неподвижным отражением, акробат стремится на глазах у публики, перед которой он выставляет себя напоказ, совпасть со своим идеальным образом, успешно выполнив трюк, использующий все ресурсы его тела. Добавим, что в поэзии успех "искусства для искусства" свидетельствует о том же нарциссическом одиночестве: красота, черпающая удовлетворение в себе и только в себе, андрогинна, она вожделеет к себе самой" .
    Живописцы начала ХХ века угадывают и точно воспроизводят эту двойственную природу акробата: с одной стороны он - существо, вылепленное из тяжелой земной глины и одновременно - существо меркуриальное, с ртутью, играющей в жилах, с гуттаперчевой гибкостью. Таким циркач является в ранних работах Пикассо, нередко представляя собой диковинный симбиоз акробата и животного, промежуточного состояния, атлета между небом и землей, между жизнью и смертью. Рильке, воспевая бродячих актеров Пикассо (в пятой Дуинской элегии), сравнил упражнения юных акробатов ещё не набравшихся сноровки с прыжками молодых животных, "которые спариваются, а сами друг дружке не пара".
    Известная самодостаточность фигуры акробата возникает из-за слитности в нем высочайших "атмосферических" порывов и природной хватки зверя. Гимнастическая трапеция - лучшее средство для полета в небо, но одновременно сила и красота акробата пробуждают земные инстинкты, одержимость чувственностью. Акробат как аллегорический эквивалент поэтического акта диктует и самому Пикассо пульсацию между разными творческими полюсами, переходы от одной манеры - к другой, от неумения - к новому умению и так - к бесконечной подготовке новых открытий. В функциональном и прагматичном мире, прошитом сетью четких структур фигура акробата как метафора исполнителя вообще (танцовщика, артиста, вокалиста) пробивает брешь в сдавленном переизбытке общепринятых значений. Виртуозное тело есть только тело, оно может ограничиться лишь правом заявить о себе: "Я - есть!" и этот акт триумфа игры и немотивированности - живого воздуха искусства - уже будет самодостаточным. За скобками останутся нагромождения символов, функций, смыслов. Эта обращенность тела к самому себе, культивирование момента самотождественности в приемах письма живописца, музыканта, поэта, стремление обрести подлинность вне опоры на изолгавшиеся идеологии - одна из существенных черт формотворчества в новейшее время.
   
   
    3. Художник и нарциссизм: модусы возвращенного взгляда

   
   
   
    Быть - значит быть воспринимаемым.
    Беркли

    Как мы видели, идентификация, понимаемая как исходное самоудвоение, провоцирует усиление черт нарциссизма в сознании художника. Какую роль в творчестве играет акт самонаблюдения, токи, посланные произведению сторонним взглядом? Древний миф о Нарциссе, увидевшем своё отражение в воде, влюбившемся в него и в конце-концов умершем от зачарованной любви к себе в известной мере можно истолковать как форму воздействия возвращенного взгляда. Предание это многократно служило сюжетной основой для создания произведений изобразительного искусства, балета, кинематографа. Как известно, одной из реальных предпосылок этой легенды явилась характерная для первобытной магии боязнь человека увидеть своё отражение (отражение мыслилось как бы двойником человека, его вторым Я, находящимся во вне). Современное обыгрывание этой темы в искусстве - не только дань исторической памяти о древнем мифе. Внимание к разным аспектам нарсиссического поведения связано с тем, что оно, как уже было отмечено, рассеяно и в современной культуре: не только фиксирует перехватывание и переживание сторонней реакции на свои деяния, моменты внутреннего диалога с собственным Я, но и в значительной мере способно подтверждать подлинность собственного существования индивида.
    Особенно глубоко такого рода "зеркальное сознание" проявляет себя в процессе создания произведений искусства. Вот несколько примеров, дающих повод к размышлению: предводитель актерской труппы в английском фильме "Розенкранц и Гильдестерн" (реж. Том Стоппард, 1990) говорит о том, что они, актеры, живут только тогда, когда знают, что на них смотрят: "Наше единственное оправдание - знание, что на тебя смотрят". Это, возможно, заостренный случай, но достаточно повсеместный для исполнительских видов искусств: он подчеркивает важность получения "встречных токов" от публики во время выступления актером драмы, оперы, балета. Каким образом вторжение стороннего взгляда в творческую лабораторию актера позволяет ему преобразовывать получаемое внимание в энергию созидания?
    В кинофильме по пьесе Т.Уильямса "Сладкоголосая птица юности" (США, 1989, реж. Николас Рег) героиня Элизабет Тейлор, стареющая актриса, почти смирившаяся с профессиональной исчерпанностью и оттого уже находящая утешение в ином допинге - на пути головокружительных утех с молодым массажистом, вдруг, в одну секунду решает порушить так удачно сложившийся союз, бросить всё и улететь в другой конец страны на студию. Поводом послужил телефонный звонок, мимолётная весть старой подруги: "послушай, в Голливуде о тебе вновь говорят!..". Забрезжила возможность снова выйти на подмостки, ощутить на себе всеобщее внимание и - бывшая актриса резко меняет жизнь. Дело здесь, пожалуй, не просто в чрезмерном честолюбии. (Хотя героиня Э.Тейлор в ответ на недоумение своего спутника, торжествуя, признается: "Мой мальчик, разве ты не знал - настоящие звезды так быстро не гаснут. Они очень тщеславны...!"). Художник интуитивно понимает, что внимание тысячной аудитории способно неимоверно усилить испытываемые им чувства, возвысить их, придать его обычным, земным переживаниям совсем иной, поистине грандиозный масштаб. Какое-то более сильное электричество вспыхивает, обжигает исполнителя, когда на подмостках он ощущает на себе тысячи взглядов других. В итоге актер начинает смотреть на себя не только как на того, кто владеет мастерством, приемами выражения эмоционального опыта, но и как на особую фигуру саму по себе, источник "повышенной жизни", распространяющей вовне свою гравитацию. Актер как наблюдатель и актер как наблюдаемое сливаются в нем до неразличимости.
    Сильная энергия, посланная в зал, возвращается к актеру многократно усиленной. Речь идет о возможностях аудитории в процессе творческого акта влиять на внутренние состояния художника, о возможности публики тормозить или, наоборот, стимулировать сценическое самораскрытие. Вместе с тем, признаем - для обычного человека нет ничего более искусственного, чем публично делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать публичное самообнажение. Одна мысль об этом способна повергнуть ряжового человека в дискомфорт и смятение. Не исключение здесь и актер: далеко не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и своих возможностей выражения, особенно остро переживаемую в момент появления перед бездной зрительного зала. Если в первые секунды вышедший на всеобщее обозрение не оцепенел и не сбежал со сцены от осознания этого ужаса, ему остается единственный вариант - своим поведением на сцене удерживать внимание публики, найти приемы управления ею, заражения своим эмоциональным накалом.
    Каждый новый шаг в подобной объективации своих внутренних состояний, претворения их во внешнем образе, конечно, рискован: всегда велика вероятность, что тебя не поймут, освищут, покинут зал. Но уж если первые усилия получили отклик, все последующие действия актера особенно чутко соразмеряются с реакцией аудитории, её дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если внешне рисунок его роли кажется азартным, независимым, напористым, демонстрирует апогей волевого начала. Безусловно, подобное "перехватывание" взгляда воображаемого Другого на творимый им образ характерно не только для актерской профессии, но и для писателя, композитора, живописца. И всё же в сценических видах искусств прямое сотрудничество-борьба со сторонним восприятием собственного творения взглядом Другого происходит значительно острее; всякий раз задача поддержания непосредственного контакта выступает как неотъемлемый компонент самой природы исполнительства. Власть сиюминутного внимания реальной аудитории - гораздо большей силы, чем власть воображаемого зрителя. Известно, что Чарли Чаплин, будучи уже на пике славы, придавал колоссальное значение точности сиюминутного эффекта каждого эпизода нового фильма . Доходило до того, что на первых кинопоказах режиссер сидел с секундомером и если в важных, ключевых для него сценах смех длился менее 4-5 секунд, он перемонтировал фильм. У любого исследователя искусства рождается вопрос - не чрезмерна ли здесь зависимость художника от восприятия?
    В целом ряде исследований теоретиков психоанализа ещё в первые десятилетия XX века была предпринята попытка показать, как умение смотреть на себя глазами аудитории благодаря многократному воспроизведению способно перемещаться на центральное место в системе стимулов актерской профессии, в системе мотивов приобщения к миру сцены. Было обнаружено, что многие импульсы, исходящие на первый взгляд от публики, Я актера направляет на собственную личность, тем самым корректируя, направляя свой творческий акт в соответствии с ожиданиями зала. Этими наблюдениями был дан толчок развитию теорий аутоэротизма (или нарциссизма), с помощью которых объясняли тягу к сцене актеров и музыкантов-испонителей. Позже Юнг стремился смягчить подобную интерпретацию, отмечая что актер претворяет образы, по своему значению выходящие за пределы его личности, имеющие общезначимый характер. Следовательно, полагал Юнг, актер скорее подобен Пигмалиону, одухотворяющему модель, возделывающему себя в другом, чем Нарциссу, занятому диалогом с собой, примиряющего в себе Я и Не-Я, собственное и вымышленное.
    Противоречие, однако, здесь заключается в том, что осознание себя субъектом творчества и одновременное представление себя объектом творчества свершается в психике одной творческой личности. Сколь не были бы очевидны ожидания воспринимающей публики, впускать или не впускать их в свершающийся творческий акт решает Я актера, которое в момент выступления остается наедине с самим собой. "Какой-то огонь вдруг вспыхивает во мне. Я не знаю - что это? Иногда мне кажется, что эта энергия идет от зрительного зала, ждущего, любящего, терпеливого. Он твой! Ты готова ему отдаться. И тогда возникает обмен энергией, как в любовной схватке. Но иногда бывает и другое: в тебя вселяется какая-то непонятная сила, и ты становишься исполнителем чужого замысла, заложницей чьей-то воли. После таких спектаклей очень трудно приходить в себя", - делится опытом Фанни Ардан . Таким образом, Пигмалион может действовать внутри художника только в том случае, если одновременно в нем живет и Нарцисс. Актер - и инструмент создания образа и его плоть, зримое выражение которой он обречен совершенствовать. Прежде чем актера оценит зал и критика он должен понравиться самому себе; как и у любого другого художника, своё собственное чутье выступает его главным камертоном. В этом смысле дилемма: самозабвение либо самораскрытие как условие творческого акта - является ложной, ибо во внимание принимается только одна его составляющая. Здесь, как и в иных эпизодах теории творчества "нам навязывается альтернатива - необходимость выбора между принятием эгоизма и его радикальным отрицанием" .
    Потребность быть в центре внимания как одна из составляющих природы актера интересно была представлена в одном из фильмов американского телесериала "Лейтенант Коломбо" (реж. Питер Йейтс). История рассказывает о пожилой, отошедшей от дел всеми уважаемой актрисе, у которой внезапно скончался муж. Как обнаруживается в лабиринтах следствия, убийство совершено самой актрисой - и только для того, чтобы на какой-то миг стать центром всеобщего внимания. Жизнь "после сцены" ввергла даму в безликую череду буден, жизнь обеспеченную, но состоящую из рутинных дел, невыразительного сонного оцепенения. И вот - прервана монотонность жизни, на неё вновь обрушиваются репортеры, направляются софиты, кинокамеры. Дама с воодушевлением дает интервью, меняет туалеты, в её глазах - огонь всеобщего интереса, востребованности - она такой ценой покупает эти мгновения.
    У актера переживание внимания публики одновременно сопровождается ощущением власти над нею. Наслаждение интересом к себе это предполагает: актер должен испытать ощущение, что в этот момент он может делать с публикой всё, что захочет. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу - великое испытание для любого актера. Выдающийся актер XIX века Василий Живокини, например, мог добиваться абсолютного внимания, затаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцен он вынужден был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу - предельно трудный, почти невозможный для рядового актера прием!. Как свидетельствуют современники - и в таком положении ими ощущалась сильная энергия, исходящая от Живокини. И в то же время - парадокс: в этой своей ориентированности на чужое восприятие актеры удивительно беззащитны, зависимы, когда с волнением ожидают подтверждения своих умений со стороны - от критики, от коллег, от руководства театра и т.д. Крайняя форма подобной неуверенности и жизненной инфантильности проявляется в такой зыбкой позиции, которую можно выразить так: "я могу полюбить лишь того, кто сам прежде полюбит меня". Тем самым любовь к Другому предстает как косвенная форма любви к себе.
    Великая Сара Бернар вспоминает, что вся её профессиональная жизнь на сцене была отмечена не только сильной потребностью лицедействовать, но и быть особо замеченной, утвердить в чужих глазах свою уникальность, завладеть преимущественной любовью зала. Актриса признается, что даже вне сцены иногда прибегала к рискованной игре, балансируя на грани хулы и обожествления. Так, однажды во время обязательного ритуального представления всей труппы "Комеди Франсез" перед началом очередного сезона, актриса должна была выйти на сцену вслед за другими и поклониться публике. Перед самым выходом Бернар, испытавшая накануне много обид от критиков и коллег, мгновенно решает даже в этом простом ритуале продемонстрировать свое право на исключительность, на особое отношение. Актриса выждала паузу и стала медленно проходить на авансцену навстречу к зрителям. В тот момент, когда следовало склониться в приветствии, Бернар напротив, выпрямила спину, приняла гордую и величественную осанку, молча, с вызовом приподняв голову. В полной тишине прошла секунда, другая, актриса продолжала держать напряжение - и вдруг зал взорвался оглушительной овацией… Актриса понимала, что нарушая общий для всех ритуал поклона, она бросает вызов, легко может быть освистана, но пошла на этот шаг, мобилизовав всю свою мощь своего гипнотического владения залом. Ясно, что Бернар как настоящую актрису в этот момент подстегивал азарт, чувство борьбы, перетягивания каната, острота затеянного ею риска. Минимальность способов выражения в сочетании с максимальной победой в этой ситуации над всеми присутствующими принесли Бернар огромное чувство удовлетворения, способствовали дальнейшему сложению её харизмы в самых широких кругах. Такие эпизоды в действительной жизни и в искусстве - неотъемлемый тренинг для тех, чья профессия отмечена публичностью, кто зависим от общественного внимания.
    Любой актер, писатель, музыкант способен умело наслаждаться в себе этим "словарем" всевозможных красок-образов, точно манипулировать ими, импровизировать, управляя публикой, добиваясь нарастающего напряжения действа-спектакля, в центре которого - он сам. Подобная "возгонка" психики невозможна в одиночестве. Возникающее коллективное психологическое "силовое поле", вспыхивающее с максимально яркой энергетикой, - достояние лишь немногочисленных "эксклюзивных" человеческих практик, таких как театр, языческое жречество, проповеди перед громадной аудиторией, выступления политиков на стотысячных политических митингах.
    Искус испытать шумный успех "здесь и сейчас", увы, иногда приводит у художника к явному перевесу желания нравиться над требованием вкуса. Линия диктата зала теснит собственно художественную канву роли. В такой момент актер замечает, как в нем начинает набирать силу, по выражению Георгия Тараторкина "акцент на гарцевание". "В природе актерского существования, - отмечает актёр, - в силу публичности профессии присутствует "проституционное" начало; подчас даже самый аскетичный актер, того не осознавая, успевает очень многое себе позволить - и кокетство, и желание понравиться помимо персонажной судьбы, персонажной природы. А ведь это очень тонкое дело может распознать только очень тонкий человек, да и то, когда актер ещё не огрубел в своих способах сценического существования".
    Та же Сара Бернар признавалась, что и соперничество между актерами чаще всего вызвано потребностью каждого из них чувствовать на себе знаки особой любви зрителя. "В нашей профессии, - пишет она, - есть любопытная закономерность: мужчины завидуют женщинам гораздо сильнее, чем женщины завидуют друг другу. У меня всегда было множество врагов среди актеров и почти не было их среди актрис. Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание - слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Тем не менее актер должен придать своей внешности как можно более привлекательный вид, прибегая для этого к гриму, к накладным бородам и парикам, к чему угодно. Быть может, постоянная отрешенность от собственного "Я" феминизирует в какой-то степени актерскую натуру. Однако несомненно, что актеры завидуют актрисам. Их обходительность хорошо воспитанных мужчин улетучивается при виде рампы. Актер, который в повседневной жизни окажет любую услугу женщине, попавшей в беду, и не подумает помочь ей на сцене".
    Важно, однако, отметить, что все перверсии сознания, которые мы фиксируем у крупного и даже не очень крупного художника - безмерный эгоизм, самовлюбленность, тщеславие - это скорее не детерминанты его творчества (которые, якобы, "заставили" его в своё время избрать профессию актёра, музыканта, писателя, живописца), а в большей мере последствия, результат этой профессии. Результат многократных, многолетних профессиональных упражнений, творческой жизни в качестве объекта наслаждения других. Близкие идеи высказывают и авторитеты мировой психологической науки. Так, Виктор Франкл утверждает, что в норме наслаждение никогда не является целью человеческих стремлений. Оно должно оставаться результатом, точнее - побочным эффектом достижения цели. "Чем больше человек стремится к наслаждению, тем больше он удаляется от цели. Другими словами, само "стремление к счастью" мешает счастью. Это саморазрушающее стремление к наслаждению лежит в основе многих неврозов". В той мере, в какой человек делает "состояние счастья" (в нашем случае - шумный успех, публичное внимание к себе) первоочередным предметом своих устремлений, он неизбежно теряет представление о реальных предпосылках этого состояния; перемена местами причины и результата, цели и средств жестко усугубляет психический дисбаланс. Искус публичности - своего рода тяга к предельным переживаниям, вместе с тем "охота за предельными переживаниями немного напоминает охоту за счастьем", - согласимся в этом с А.Маслоу. Гипертрофированное желание "быть счастливым" нейтрализует ощущение подлинности действительной жизни. В итоге человек между "быть" и "казаться" вольно или невольно выбирает второе.
    Любопытно, что и сами деятели искусства, давно составившие наблюдение о прочной связке эго художника и его таланта, обронили на этот счет точные реплики. Так, И.Бродский подошел к этой проблеме с "обратной стороны", высказав однажды умозаключение: "Недостаток эгоизма у художника - это недостаток дарования".
    Разумеется, восприятие художественной аудитории весьма далеко от положения завзятого соглядатая, подсматривающего нечто такое, что могло произойти бы без её участия. Публика не просто активно воспринимает предложенное, но своим восприятием во многом диктует, каким должно быть исполнение. Известно, сколь трудно для актеров исполнение спектакля, к примеру, перед конкурсным жюри в отсутствии публики. Или запись музыкантов-исполнителей в специальной студии звукозаписи или на радио. Отсутствует обратная реакция, оттого любой художественный жест "проваливается в вату". Здесь являет себя парадокс, подчеркивающий различие между художественным и научным сообществом: в коллективе ученых каждый его член, как и в любой слаженной труппе, претворяет собственные задачи, сообразуясь с ролями и функциями своих коллег. Однако зачастую три участника научного процесса (ученый, его коллеги, читательская аудитория) сжаты в два - ведь коллеги часто и легко берут на себя функции аудитории-публики. В сценических же видах искусства отказ от третьего участника разрушает саму природу художественного процесса. Невозможно оспорить Р.Дж.Коллингвуда, утверждающего, что "в пустом зале каждый жест каждое слово умирают ещё не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу - она совершает определенные действия. Которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонаторов". Вместе с тем сегодня мы являемся свидетелями новейших режиссерских практик, когда постановщики (например, Анатолий Васильев), акцентируют приоритет для актерского исполнения "вертикальных" связей в противовес "горизонтальным" (то есть соизмерение усилий и правды актерской игры с Абсолютом, а не с сиюминутным сознанием публики). Здесь в известной мере демонстрируется безразличие к четвертой стене (между сценой и публикой) о важности сокрушения которой так много писал К.С.Станиславский и большинство теоретиков театра начала ХХ века. Очевидно, что доведенные до крайности, эксперименты такого рода вообще не испытывают интерес к наличию театральной публики, что, конечно, ставит под вопрос определение жанра подобного актерского действа.
    С одной стороны, актер - лишь материал, покорный своей собственной воле: он намерен изобразить вот это, а не что-то другое. В этом случае художник совершенно идентичен творческому процессу. Акт творчества может столь завладеть им, что у актёра исчезает всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть собственное творчество, целиком сливается с ним. С другой стороны, ещё со времен Дидро известно, сколь тщательно актеры способны (и призваны!) контролировать ту выразительность, которая направлена на публику ("этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, это содрогание тела или подкашивающиеся колени, эти обмороки, эта исступленность, всё это - заранее выученный урок, патетическая гримаса, великолепное обезъянничанье"). На каждом шагу исполнитель тщательно взвешивает возможный эффект, постоянно соблюдая законы формы и стиля. Помочь контролированию впечатления от исполнения, в частности, может охрана доступа в "закулисные зоны" любого сценического действа, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты объединяют особые художнические страты издавна, "они известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношении членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных".
    Отказ аудитории испытывать эмоции, которые стремится пробудить выступающий, будет доказательством того, что художник потерпел поражение. В тех же случаях, когда первое впечатление постепенно вовлекает публику в соучастника представления, актер чувствует, что "взят правильный тон" и ощущает точность своих стартовых действий. Безусловно, искушенная часть публики, знакомая с многочисленным арсеналом исполнительских "приёмов" порой может без труда почувствовать, как художник манипулирует теми аспектами выразительности, которые стремится представить в качестве спонтанных и будет искать подтверждения или опровержения его достоверности в более сокрытых слоях его поведения и внешнего вида. Можно согласиться с исследователями, полагающими, что "искусство проникать в усилия индивида сыграть спонтанность, по-видимому, развивается лучше, чем наша способность манипулировать собственным поведением, и поэтому, сколько ходов не было бы сделано в сложной игре, наблюдатель скорее имеет преимущества перед актером и изначальная асимметрия коммуникативного процесса, по-видимому, сохраняется". В этой ситуации происходит сильная стимуляция так называемого "экранированного поведения" художника, стремящегося управлять впечатлениями аудитории посредством возвращенного взгляда, одновременностью отношений с собой и с другими.
    Все лирические жанры в искусстве - это особо ёмкое выражение потребности и желания художника концентрироваться на себе, извлекать из себя и делать всеобщим достоянием уже не только самое высокое, самое совершенное, максимально в себе усиленное - но и просто свою повседневную жизнь, выставлять свою "инертную практику" в качестве предмета законного всеобщего внимания. Заставить потенциальную аудиторию не сомневаться в том, что и заурядные элементы жизни художника обладают притягательной силой. Здесь налицо априорная убежденность в том, что его собственные ощущения интересны не только ему.
    Ахматову покинул любимый, она пишет стихи. Что она ищет - сочувствия и понимания у читателя своей романтической наивности? - нет. Она хочет поделиться открывшейся ей мудростью --нет, не так уж эта мудрость нова. Она избавляется от острого переживания, проходя курс психотерапевтического лечения за счет читателя? - не совсем. (Хотя целительность такого варианта была известна художникам задолго до возникновения практик психоанализа. Так, О.Уайльд однажды заметил: "Стать зрителем собственной жизни - значит избежать её страданий"). В произведении искусства поэт преобразует свою интимную историю в выразительную поэтическую миниатюру, преодолевающую его человеческую единичность, приобретающую "надличностное" значение. Художник гордится своим умением преобразовывать всклокоченное "вещество жизни" в стройное "вещество формы" и в этот момент, конечно, мыслит себя демиургом, центром притяжения, которому под силу особое "приращение бытия", создание некоего нового мира, концентрирующего в себе жизненноважные смыслы. Поэт рассчитывает, что выведенная им художественная формула будет исполнена магнетизма живой жизни, вызовет любовь читателя, желание повторять, думать об этих строках, возвращаться к ним, идентифицировать себя через этот текст.
    Разумеется, даже самые интимные, исповедальные художественные произведения не могут быть объяснены потребностью элементарного "любования собой", как предполагает узкая трактовка слова "нарциссизм". Одни художники чаще говорят от первого лица, а другие - только от третьего. Но и те, что говорят от первого достигают в итоге результата не просто восхищения собой, а чего-то большего (вспомним: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…"; "Выхожу один я на дорогу….") и т.п. Нередко собой чрезмерно восхищаются как раз те, что пишут от третьего лица - И.Бунин, например, порой слишком долго любуется в повестях и романах изысканно нарисованными им самим картинами-пейзажами, т.е. через них - в значительной степени самим собой. И напротив, максимальное, утрированное биение рефлектирующего сознания М.Пруста, открытое любым интимным лабиринтам, никогда не даёт повод говорить, что автор очарован самим собой.
    Важно понимать, что если глубокое, сильное переживание творца и обостряет на время его интерес к самому себе, на этом "стартовом состоянии самовлюбленности" художник не останавливается, от "дурной бесконечности" нарциссизма его выручает незаурядная одаренность. Автор может думать только о себе, о своих мимолетных и субъективных притяжениях-отталкиваниях, о своей душевной хрупкости, о тяжести своих бессонниц, а в произведении возникает общая для всех Вселенная. Из мелодраматического пустячка ("Я помню чудное мгновенье….") он способен построить выразительную реальность, в которой узнает и обретает себя любой человек, бывший когда-либо влюбленным. Каждый опытный художник прекрасно понимает, что притягивает не красота голоса самого по себе, не рифма, не линия, не краски сами по себе, а его собственная человеческая суть, его естество, его Я. В этом причина, почему решающим в искусстве всегда оказывается не владение мастерством, не виртуозная техника, а эмоционально-интеллектуальные накопления внутри художника. Глубоко права Г.Вишневская, утверждающая, что даже оперный зритель в конечном счете бывает поглощен не красотой, силой и тембром голоса, а чем-то неосязаемым, "тем миром, который певец несёт в себе" .
    Потребность вновь и вновь переживать эту любовь, интерес к себе - один из сильных побудительных мотивов художественного творчества. Залог удачного творческого решения того или иного произведения - накопление внутри себя наблюдений о самом себе, коллекционирование разных ракурсов самого себя, обеспечивающих затем качество непреложности создаваемой художественной формы. Набирающая силу творческая рефлексия, раз запущенная, нередко начинает жить в художнике как неостановимая инерция. Систематический процесс художнического самонаблюдения, поимки "возвращенного взгляда" и фиксация "своего" на бумаге, в жесте, в мимике, в графических набросках, музыкальной интонации - повсеместен. Константин Станиславский, Лоуренс Оливье вспоминали, как подолгу практиковались перед зеркалом, отрабатывая жесты, выражение лица перед выходом на сцену . Константин Райкин рассказывал, что до того, как он стал танцевать на эстраде и в спектаклях, много танцевал дома "просто так" перед зеркалом - импровизируя, подолгу разглядывая себя, упражняясь со своим телом, до конца ещё не понимая, что из этого получится. Таким образом, выразительные средства любого исполнителя - драматического актера, оперного певца - не есть стихийный язык его искусства. Его тело, голос, жест становятся языком, способным вызвать интерес других, только если они взращены в этом его диалоге с самим собой, в неостановимом процессе самовосприятия, ревизии собственного Я.
    Категорическое нежелание и неумение смотреть на себя как на Другого, нейтрализация любого внутреннего позыва к самонаблюдению - жест достаточно рискованный. С одной стороны, возникает иллюзия "аутентичного существования": желание следовать своей органике, жить этой минутой, этой ситуацией, без перехватывания стороннего взгляда на себя. С другой стороны, аутентичность как самоцель - герметична, предполагает аморфную, вегетативную жизнь, которая отключает механизмы целеполагания, а значит и механизмы самоограничения и самоконцентрации. Вне творческой рефлексии не осуществляется селекция собственных "узоров интенции", не происходит откладывание накоплений в резервуар внятной самости, помогающей кристаллизации собственного Я. По всей видимости, становление и жизнь любого человека предполагает взаимодействие внутренне противоречивых тенденций: жажда приучиться жить духовно самостоятельно, независимо, не изменяя себе, сопрягается с потребностью строить себя, примеривая, присваивая и отбирая уже состоявшиеся формы, знаки, структуры, образы. В этом смысле в поле действия самонаблюдения и идентификации всегда переплавлены и конструктивные силы, и силы заблуждения. Иллюзии представлений о целостности и синтезе личности обновляются на каждом новом этапе жизни человека и потому всякий раз преобразуют себя в новом воплощении бинарных оппозиций внешнего/внутреннего, реального/идеального, возможного/невозможного.
   
    * * *
    Тысячелетний опыт философских рефлексий не даёт исчерпывающего ответа, почему человеческие души неудержимо стремятся воплотиться, вместо того, чтобы пребывать в блаженном созерцании сверхчувственного мира. Библейское "И Слово стало плотию", преследовало цель сделать очевидной, явленной вовне саму суть вещей. Человек, экспериментируя с формами, экспериментирует со смыслами. Перебирает, сочиняет, переделывает красочные поверхности, объемы, интонации, сталкивает движения, находит соединения соперничающих слов в стремлении высечь искру, вдруг обнажающую для него новые слои Бытия. В этом смысле любой творческий жест - пища для самопознания. Возможность всматривания в собственные глубины через плоть, вещественность формы.
   
   

1. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство.. Киев. 1998. С. 38.
2. Evans R.I. Psychology and Artur Miller. N.Y. 1981. P.18
3. Маритен Ж. Ответственность художника.// Самосознание европейской культуры ХХ века. М.1991. С.191.
4. Раппапорт А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI-XVII вв. // Театральное пространство. М.1979. С.204. Понятиями "живопись-созерцание" и "живопись-зрелище" оперирует также М.И.Свидерская. См. её книгу "Караваджо. Первый современный художник". М.2001. С. 24 и далее.
5. Делёз Ж. Критика и клиника. СПб. 2002. С.14.
6. Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. N.Y. 1982. P.203.
7. Набоков Владимир. Лекции по русской литературе. М.1996. С.389.
8. Мерло-Понти М. Око и дух. // Французская философия и эстетика ХХ века. М.1995. С.221.
9. Цит. по: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 226-227.
10. Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб. 2005. С. 63.
11. Там же. С.69-70.
12. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.2004. С.166.
13. Мерло-Понти М. Там же. С.248.
14. Делёз Ж. Там же. С.74.
15. См. Грэхэм Хелен. Визуализация. СПб. 2001.
16. Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности. М.2001. С.9.
17. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.1996. С.151.
18. Подробнее см.: Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности. С.281 и далее.
19. Friedman H.S., Prince L.M. Understanding and assessing non-verbal expressiveness: the Affective Communication test. // Journal of Personality and Social Psychology. 1980. № 39. P.333-351.
20. См. Трансатлантическая любовь. Письма Симоны де Бовуар к Нельсону Олгрену. // Иностранная литература. 1998, № 7. С.150.
21. См.: Bates B.C. The Way of Aktor. L. 1986. P. 18-28. А также: Bates B.C. Performance and possession; the actor and our inner demons.// Psychology and Performing Arts. Amsterdam. 1991.
22. Henry W.S., Sims J. H. Actors search for self. N.Y. 1988. P. 90-124.
23. Idid. P. 122.
24. Подробнее об этом см.: Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа. // Психологический журнал. 1996. № 2.
25. Rule J. The actors Identity crisis: postanalitic reflections on actors. // International Journal of Psychoanalitic and Psychoterapy. 1973. P.51-76.
26. Idid. P. 60.
27. Barr H.L. LSD, personality and experience. N.Y. 1972. P.50.
28. Neuringer C. On the question of homosexuality in actors. // Archives of Sexual Behavior. 1989. № 18. P.527.
29. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.1991. С. 242. О власти над художником законов творчества, провоцирующих его на дерзновение, не "покрываемое" понятиями общечеловеческой морали и общепринятых норм писали также Н.А.Бердяев в работе "Смысл творчества" (глава 4 и глава 7), а также Ж.Маритен в работе "Ответственность художника".
30. Вот некоторые ключевые понятия, выражающие суть стадии зеркала: собственное Я, самонаблюдение, идентификация, Я пленение, первичный нарциссизм, самовосприятие.
31. Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм. // Проблема человека взападной философии. М. 1988. С.207.
32. "Мой язык известен мне не в большей степени, чем моё тело, - как его видит другой. Я не могу услышать ни своей речи, ни увидеть своей улыбки" (Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм. //Проблема человека в западной философии. С. 221). Любопытно, что ещё столетием ранее такого же рода состояние сознания воспроизведено в художественной литературе. Один из героев романа Германа Мелвила "Моби Дик" признается своему партнеру: "Да, Бартлби, никогда я не чувствую себя до такой степени самим собой, как когда знаю, что ты здесь… Тогда я проникаю в предустановленный замысел своей жизни". // Мелвил Герман. Моби Дик или Белый кит. М. 1975. С.112.
33. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М. 2000. С. 118.
34. Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм. // Проблема человека в западной философии. М.1988. С.217.
35. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.2000. С. 413.
36. Сартр Жан-Поль. Философские пьесы. Эссе. М.1996. С.310. Интересно обратить внимание на то, что в "Герое нашего времени" М.Ю.Лермонтов обыгрывает близкую мысль; в дневнике Печорина читаем: "Я никогда не был подлым, агрессивным человеком. Но все окружающие видели подлеца в моем лице, видели черты предательства, и эти черты, в конце концов, появились". // Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Проза. М.1999. С. 430.
37. "Композитор беспорядочного звука, поэт расчлененного языка, живописец и скульптор фрагментированного зримого и осязаемого мира - все они изображают распад Я , и, по-новому собирая и компонуя фрагменты, пытаются создать структуры, обладающие совершенством новой значимости" (Хайнц Кохут. Восстановление самости. М.2002. С.268). Действительно, крушение иерархии эстетических свойств, центрированных понятием классического искусства, не уничтожило в последнем столетии сам феномен художественности, порождая новый взгляд на креативную роль детали, фрагмента, знака, "дословного" жеста. (Этим сюжетам посвящены, в частности, работы последних лет О.В.Беспалова и Е.А.Кондратьева).
38. Так считает известныq теоретик неофрейдизма Людвиг Бинсвангер. См.: Binswanger L. Sigmund Freud. Reminiscence of Friendship. N.Y. 1957. P.44.
39. Мазин В. Садия зеркала Жака Лакана. СПб.2005. С.97.
40. Фромм Э. Индивидуальный и общественный нарциссизм. // Фром Э. Душа человека. М1992. С.47.
41. Kohut H. Restoration of the self. N.Y. 1977. P. 122.
42. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.1996. С. 90.
43. Цит. по: Мельшиор-Бонне Сабин. История зеркала. М.2005. С.444-445.
44. Характерный эпизод потребности в чрезмерной стимуляции со слов своего пациента приводит Х.Кохут: "Он вспомнил, как в детстве не раз пытался неожиданно посмотреть на мать, чтобы у неё не было времени, изобразив на лице доброжелательность или заинтересованность, скрыть, что на самом деле он был ей безразличен" // Кохут Хайнц. Восстановление самости. М.2002. С.22.
45. Психологическая модель этого состояния так сформулирована Х.Кохутом: "Они страдали от смутного ощущения того, что не живут в реальности и переживали сильную потребность в привязанности к авторитетным людям из их окружения, чтобы чувствовать, что их жизнь осмыслена, более того, чтобы чувствовать себя живыми". // Кохут Хайнц. Восстановление самости. М. 2002. С.145.
46. Conrad P. A song of Love and Death. L.1987. P.236.
47. Рива М. Моя мать - Марлен Дитрих. М.1999. Т.1. С.292.
48. Фромм Э. Душа человека. М.1992. С.56.
49. Коэльо Паоло. Анатомия снобизма. // Иностранная литература. 2001. № 4. С.245.
50. Фромм Э. Душа человека. М.1992. С.57.
51. Богомолов Константин. Самые высокие порывы возникают от эгоизма. // Культура. 2005. № 37. С. 12.
52. Вайль Петр. Гений места. М.1999. С. 181.
53. Бергман И., Берджесс А. Моя жизнь. М.1988. С.488.
54. Зиганшина Эра. Интервью передаче "Культурный вопрос". Радио Маяк-24. Эфир 28 февраля 2004 г.
55. "Художники любят только самих себя и в этом их сила. Чем больше художник - тем он более эгоцентричен. А иначе - как свою боль донести в словах, красках, звуках?" - записывает Теннесси Уильямс. // Уильямс Теннесси. Мемуары. М.2001. С. 104
56. Интересно, что те личностные качества, которые являются для специалистов-медиков признаками "нарциссического расстройства", в реальности выступают едва ли не типичными свойствами большинства художников. К числу таковых ученые-медики относят следующие: "Поглощенность фантазированиями о небывалом успехе; убежденность в собственной уникальности; потребность в восхищении со стороны окружающих; чувство своей избранности; невозможность проявлять сочувствие, понимать потребности окружающих и ставить себя на их место; убежденность, что другие завидуют ему; поведение отмечено самонадеянностью, надменностью". - См.: Соколова Е.Т., Чечельницкая Е.П. Психология нарциссизма. М.2001. С.34-35. Сколько бы мы не фиксировали "неудобство" перечисленных свойств личности для её окружения, по видимому, их наличие - в известной степени залог, условие творчества, всегда сопровождающегося колоссальным перенапряжением, требующего предельной отдачи, веры в себя, установки на успех, самоотверженности.
57. Старобинский Жан. Портрет художника в образе паяца. СПб. 1999. С.2.
58. Старобинский Жан. Указ. соч. С.11.
59. Чаплин Чарли. Моя биография. М. 2000. С. 288.
60. См. работы К.Юнга, К.Хорни, А.Адлера.
61. Фанни Ардан: энергичный пессимист. // Культура. 2005. № 50. С.16.
62. Буркхардт Г. Непонятая чувственность. //Это человек. М.1995. С.136.
63. Цит. по: Силантьева И., Клименко Ю. Актер и alter ego. М.2000. С.125.
64. Бернар Сара. Моя двойная жизнь. М.1991. С.352-353.
65. Франкл В. Человек в поисках смысла. М.1990. С.55.
66. Maslow A. Lessons from the Peak-Experiences. // Journal of Humanistic Psychology. 1962. №2. P. 9.
67. Коллингвуд О.Дж. Принципы искусства. М.1999. С.291.
68. Дидро Д. Парадокс об актёре. Л.-М. 1959. С.50.
69. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.2000.С.23.
70. Гофман И. Представление себя другим. // Современная зарубежная социальная психология. Тексты. М.1984. С.192.
71. Вишневская Галина. Галина. М.1992. С. 221.
72. См. Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности. М.2001. С.123.

Вернуться к списку статей.