ХУДОЖНИК И ПОКОЛЕНЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ

   
   
    Сегодняшнее поколение не хочет меня: ну что ж, мне
наплевать на это. Я люблю поколение 1848 года и как
людей и как художников больше, чем поколение 1884-го.

    Ван Гог
   
   

1.Фазы творчества художника как способ
смены поколенческих ориентиров
    В современной исследовательской литературе существует большой объем публикаций по проблеме поколений, в том числе размышления относительно форм связи/различия, способов взаимодействия поколений деятелей искусства в европейском художественном процессе. В качестве основополагающих и методологически значимых выделяются работы Карла Манхейма, Пьера Бурдье, Алена Виала, а также отечественных авторов - Михаила Берга, Бориса Дубина, Сергея Козлова, Мариэтты Чудаковой и других. Вместе с тем в искусствознании по-прежнему дискутируется и сохраняется вопрос - в какой мере изучение механизмов смены поколений, особенностей поколенческого самосознания способно пролить свет на сложные коллизии творческих процессов.
    В процессе разработки этой темы у автора сложилось убеждение, что понятие художественного поколения при всей расхожести этого термина для искусствознания все-таки является вспомогательной социологической категорией , которая далеко не всегда и во всем способна объяснить сдвиги в художественной эволюции, смену регистров художественного письма, рождение новых приемов художественного видения в истории искусства. В сфере искусства художественного творчества есть много примеров, которые демонстрируют как "фактор поколения" с одной стороны влиял на процессы художественного творчества, а с другой обнаруживал в своем содержании надуманную схоластическую подоплеку. То, что в советский период российской истории обозначалось как "поколенческое самосознание" часто оказывалось фикцией, идеологически конструктом, абстрактным теоретическим тезисом, с которым действующий в истории художник и не думал считаться.
    Начну с примера, который для заголовка данной статьи может показаться на первый взгляд странным. Театральный режиссер Роберт Стуруа рассказывает: "Восприятие хорошего спектакля вызывает у меня жгучую зависть. Я заболеваю. Смотрел в 24 года спектакль своего коллеги, был ошеломительный успех, очень понравилось. И одновременно - у меня потемнело в глазах, это был удар в самое сердце. Пришлось мобилизовать много сил, чтобы справиться с этим. И чтобы выработать в себе механизм, позволяющий и далее справляться с собой в похожих ситуациях". При этом режиссер тут же поясняет: подобной ревности у меня. например, к спектаклям и фильмам великих не возникало. Смешно, разумеется, испытывать ревность к Гринуэю или к Трюффо".
    В данном случае перед нами именно то переживание, которое спровоцировано чувством поколения. Ощущения своих коллег как равных себе сверстников, которые и в годы ученичества, и на старте своего творчества дышали одним воздухом, жили в одной среде. Один из них уловил эти необыкновенные интенции, которые носились в воздухе, а другой - нет. У воспринимающего чужой успех сверстника возникает вполне объяснимая досада и вопрос: возможно, я не вполне мобилизовал себя? Возможно, обладая не меньшим резервом воображения и профессионального мастерства, упустил из сферы своего внимания некий современный нерв, горячие, актуальные темы?
    С одной стороны, обсуждение вопроса о самосознании поколений для понимания смены векторов художественного процесса отчасти обосновано. В науке и в обыденной жизни вполне значимо такое понятие как "репутация поколения". Однако, когда речь заходит о внутренних стимулах искусства и путях художественного творчества, привычные представления о роли поколения зачастую оказываются надуманными или же сильно преувеличенными. Вспомним один из основополагающих тезисов столь авторитетного мыслителя как Мейер Шапиро: "За любые стилевые изменения в искусстве ответственен один человек". Искусствовед акцентирует важную примету творческого процесса: озарения, посещающие художественную индивидуальность всегда перекрывают силу и власть надындивидуальных художественных канонов, уже адаптированных стилевых стандартов, живущих в современной ему культурной среде и, возможно, выступающих "эмблемой" его поколения.. В этом смысле вполне обоснованно можно утверждать: сам художник задаёт принципы формообразования, в которых люди узнают себя позже; сама творческая индивидуальность формирует поколение, а не поколение формирует художника. Разумеется, успех яркого автора тут же вызывает к жизни множество последователей и эпигонов. Положительное значение последних и состоит в том, что они помогают впоследствии сложиться феномену, который в искусствознании обозначается как школа. При ближайшем же рассмотрении зачастую оказывается, что ядром этой школы выступает не коллектив, не группа, а один или несколько художников-единомышленников.
    В этом смысле далеко не всё в искусстве мы способны объяснить через апелляцию к художественным ориентирам определенного поколения. Обсуждая эту проблему, нельзя не обратиться к базовым для теории искусства положениям. В частности, к интерпретации природы художественного творчества как такого феномена, который в каждой новой своей фазе всякий раз отвергает свои исходные основания. Понимание творчества как способность выходить за пределы самого себя, за пределы существующего. Творчества как особого рода "приращения бытия".
    Основной рычаг творчества в любой области - это осознание особой ценности свободы, способности автора к бескорыстным творческим порывам и экспериментам, выражающим новое чувство жизни. В этом отношении художественное творчество - акт достаточно интимный и сугубо индивидуальный. Даже в коллективных формах творчества (кино, театр) команда единомышленников собирается ненадолго, на время решения определенной творческой задачи. Именно такого рода временные, а не стационарные коллективы для продуктивного творческого процесса наиболее органичны.
    Зачастую в истории мы можем наблюдать, как стартуя с едиными творческими ориентирами, данное поколение художников, как правило, затем обнаруживает неоднородность своих практик и видения мира. Вспомним, к примеру, творческое общение Дали и Бунюэля, Пикассо и Брака, Аполлинера и Сандрара, Делоне и Матисса. Все они как представители одного поколения сохранили уважение друг к другу, хотя впоследствии каждый из них пошел своим путём в искусстве.
    Таким образом можно придти к выводу, что понятие художественного поколения в большей степени оказывается значимым в пору его становления. С течением времени поколенческая общность художников переструктурируется естественным путем. Если этого не происходит и какое-либо поколение настаивает на своей исключительности, мы являемся свидетелями превалирования охранительных функций в самосознании данного поколения, верх берёт расчёт и прагматика, свойственные любой художественной тусовке, искусственно поддерживающей свою значимость.
    Интересно обратить внимание, что в истории можно фиксировать так называемые "горизонтальные" поколения, то есть поколения, которые сосуществуют в одной стране в одно и то же время, и поколения "вертикальные", сменяющие друг друга во времени. Горизонтальные поколения располагаются не по принципу диахронии, а по принципу синхронии. Наиболее яркий пример в этом плане - одновременное сосуществование во многом разных по своему менталитету и жизненным ориентирам поколений южных штатов США и северных штатов США. Когда Эренбург побывал в 1946 году в США, он, увидев повальный культ прагматики, комфорта и потребления, воскликнул: "Так откуда же у них Фолкнер?". Подобное впечатление у Эренбурга сложилось именно оттого, что в итоге многолетнего противоборства в Америке победили северные штаты, население которых было всегда отмечено выраженным рационализированным складом мышления . Если бы случилось наоборот, то, как отмечают многие, сейчас в США мы наблюдали бы совсем иные тенденции развития: в стране было бы много "Борхесов и Маркесов" и ни одного - Билла Гейтса.
    Вот ещё интересный факт: в США, например, достаточно широко принято в течение жизни несколько раз менять религиозную конфессию. Человек выбирает ту, которая более всего соответствует его текущему возрасту и состоянию сознания. Президент страны Дж.Буш, к примеру, как известно, в детстве был членом Епископальной церкви, затем дважды сменил конфессию, и уже сейчас он - прихожанин Методистской церкви. Разумеется, такая смена пристрастий возможна в условиях максимальной толерантности к любым религиозным конфессиям.
    Можно заметить, что фазы жизни отдельного человека также способны членить его жизнь, подобно роли поколений в мировой истории. Здесь мы наглядно видим определенное тождество ритмов филогенеза и онтогенеза. Яркий пример человека, который в новой фазе своей жизни порвал с ориентирами своего поколения был Н.С.Хрущев образца 1956 года. Механизм дистанцирования от поколенческих ориентиров здесь особенно явен, так как Хрущев был погружен в такую среду, где чрезвычайно сильны возрастные горизонтальные связи. Сфера политики - это институт, жестко связывающий участников общими правилами игры. И тем не менее резкое изменение траектории поведение, означающее разрыв с установками своего поколения и здесь наблюдается нередко. Точно также дистанцировался от ориентиров своего поколения Александр Яковлев в 1980-е годы. Что касается художников, то и здесь такое бунтарство внутри своего поколения ещё более выражено - вспомним имена А.Солженицына, В.Войновича, И.Бродского и тот контекст, на фоне которого они дистанцировались от "ярлыков" своего поколения..
    Желание и способность резко изменить фарватер своего творчества - удел сильных личностей, крупных индивидуальностей. Художнику вообще свойственна потребность не просто прожить много жизней, а прожить их в принципиально новой стилистике. Ведь изменить манеру письма - это означает и расстаться с собой прежним. Например, известно, что японские художники эпохи расцвета в течение своей жизни несколько раз меняли фамилию. Рассказывая об этом факте Матисс комментирует: "Мне это нравится - они старались уберечь свою свободу". Стремление быть независимыми от ярлыка. который неизбежно лепится к художнику с определенным творческим багажом, безусловно, лежало в основе таких метаморфоз. Несомненно, к примеру, и то, что в тот момент, когда М.Плисецкая отважилась станцевать на сцене Большого театра "Кармен-сюиту" (1966 г.) она также порвала с ориентирами своего поколения. Это хорошо помнят все те, кто был свидетелем резких обвинений танцовщицы, большей частью негативной критики, которая сопровождала рождение этого спектакля. В всех подобных случаях проявляет себя общеэстетический механизм творчества: нежелание мастера оставаться в границах освоенного, адаптированного, стремление к самопревышению, к потенцированию многомерного Я художника.
    Все приведенные наблюдения позволяют сделать обобщение: сфера художественного творчества не испытывает такой власти поколения как это происходит в иных сферах. Художник любит шагать "не в ногу". Вышеприведённое воспоминание Р.Стуруа свидетельствует о более значительном воздействии поколенческих ориентиров в пору ученичества и начальных стадий творчества. Как правило, зрелый художник, даже если он и продолжает соотносить себя со своими сверстниками, обретает собственную траекторию творчества и избирает союзников в любых иных возрастных категориях. Зачастую его кумиры оказываются вне представителей его поколения. Таким образом то, что принято обозначать как "поколенческие ориентиры", часто складываются не столько через влияние сверстников, сколько добываются по признаку духовного родства где-то на отдалении. Сезанн, как известно, вдохновлялся Пуссеном, много писал об этом в дневниках и письмах. Если внимательно проследить вызревание собственно сезанновской манеры письма, можно легко обнаружить, что привлекало художника в Пуссене: ясность, гармония, "непреложность" выстроенной композиции. С одной стороны, как будто бы особый "расчет", а с другой - властный магнетизм картин французского классициста, их особое бытие на границе зримой выразительности и высокой условности.
    Пискассо поклонялся Веласкесу, Дали был увлечен Рафаэлем. Можно видеть как мотивы испанского и итальянского художника не раз обнаруживают себя на холстах этих классиков ХХ века. Много написано о том, какой титанизм понадобился Чехову, чтобы повлиять на художественное видение своих современников, перефокусировать их представления о театре и о новой драме. Однако в литературе почти не говорится о том, что, например, актрисы серебряного века (как определенный тип творческой личности) не считали пьесы Чехова адекватным отражением своего духа времени. И уж само собой разумеется, что не все актрисы начала ХХ века - это актрисы именно "серебряного века". Гетерогенность и сосуществование в одном культурном слое,
    по существу, разных поколений здесь очевидно. К примеру, столь авторитетная для театра начала века О.Л. Книппер-Чехова никак под определение актрисы серебряного века не подходит.
    Словом, вертикальные связи поколений (по всей истории искусств) для становления художника, возделывания им своей самости оказываются более значимыми, чем горизонтальные (сопричастность коллег-художников одного возраста).Как выразился в свое время Петрарка: моя родина там, где моя библиотека. Фактически об этой же часто возникающей пропасти между художниками-современниками, представителями так называемого "одного поколения" говорил и Бодлер, не раз повторявший: одиночество для души - как диета для тела.
    Из сказанного следует, что новое яркое художественное течение не обязательно аккумулируется из сил только нового поколения. Новое слово в искусстве отнюдь не привязано к инерционным практикам современников, оно может быть добыто и разработано на самой непредсказуемой основе и с разным составом "участников". Это точно так же, как и в научных коллективах физиков, биологов, которые собираются на время для решения какой-либо исследовательской проблемы. Для одной проблемы - это один состав. Для другой - иной состав ученых. Причем в научной группе всегда, как правило, представители разных возрастов; интеграцию группы обеспечивает единство интересов, индивидуальных склонностей.
    Годы ученичества, пожалуй, наиболее явный период, когда художник способен ощущать значимость своего поколения. В этот момент люди переживают общее состояние пассионарности, чувство призванности, бескорыстно увлечены какой-либо общей идеей, порывом реализовать её. Здесь ещё активно работают общие механизмы социализации и самоидентификации. Со временем сама природа творчества заставляет каждого мастера раздвигать горизонты, отказываться от "безусловного", преодолевать пусть и классические, но - шаблоны и штампы. Постепенно представители одного поколения дрейфуют в искусстве в разные стороны. Следовательно, в явном виде художественное поколение как действительный творческий феномен существует весьма недолго; и запоминается в истории зачастую именно молодежными коллективными акциями: дипломными спектаклями, дипломными выставками, альманахами поэтов и писателей новых генераций. Впоследствии центрирующей основой, способной объединить художников в коллектив выступают сугубо эстетические творческие принципы, но не возрастные критерии.
    Со временем само понятие поколения окостеневает. Его невозможно уже безусловно применить к людям одной возрастной категории, это было бы большой натяжкой. Через приобщение к интересам своего поколения художник получает возможность сформировать себя. Как по принципу притяжения, так и по принципу отталкивания. Фактор поколения содействует таким образом процессу идентификации художника, кристаллизации его индивидуальности.
    Итак, в общественном сознании с понятием "художественное поколение" (обоснованно или необоснованно) связывается тот или иной художественный образец. И даже если образ поколения формируется искусственно, как некий фантом, для действия механизмов культурной эволюции и культурного движения это чрезвычайно важно. Ибо опредмечиваются и артикулируются творческие практики, захватываются определенные культурные ниши, обществу предъявляются "непререкаемые идеи и смыслы", с которыми позже их же прежние авторы и вдохновители начинают сражаться.
    2. Поколения и фазы творчества в истории искусства.
    Одно дело - зафиксировать взаимосвязи индивидуального творчества и поколенческих ориентиров художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно. Более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зависимости типов поколений художников от своеобразия исторических эпох.
    Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные поколения художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Зачастую не одно, а несколько поколений одной эпохи отмечены схожестью ментальных характеристик. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения - это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его. Новое качество самосознания деятелей искусства Возрождения чрезвычайно заметно по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться также, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. С одной стороны, сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Много написано и о том, что мастерские художников Возрождения во многом становятся центрами интеллектуальной жизни. Сюда заглядывали и ученые, и философы, и аристократы, как пишет Вазари, "в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи, и важные диспуты". В связи с последним такие цеха порой называли "академией бездельников", тем не менее художники рассматривались как носители широкой духовности, интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
    Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поколенческих характеристик , их цехового самосознания предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XYII века. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекается в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.
    Следующая группа, которая, тоже несомненно, выявляет общность своего жизненного уклада - это немецкие писатели XYIII века. В биографиях нескольких поколений немецких писателей этого времени, особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других, более мелких писателей. Как правило этот тип писателя "происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, стал впоследствии пастором. Почти все крупные немецкие писатели XYIII века - неудавшиеся пасторы,- высказывает наблюдение В.М.Жирмунский. - Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором. Нередко эти недоучившиеся пасторы, лишившиеся верного места в жизни, вынуждены были поступить воспитателями, или, как их называли, гофмейстерами в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека с образованием и личными претензиями, которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как лакея, эта трагедия нередко изображается немецкими писателями того времени." Пример этому - написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и называется "Гофмейстер". Один из самых трагических случаев - это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой жизненной трагедией.
    Другая группа, обнаруживающая обшность внутри нескольких поколений - это художники романтики. Жизнь и творчество поэта-романтика - это уже не только биография деятеля-автора. Сами перипетии его биографии были поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. "Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время, как его ждет слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю."
    Огромную роль романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекту творчества, а с другой - субъекту восприятия. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание творцов расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтики как бы обозначили пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой - вновь пытается выйти за пределы себя.
    Эта невиданная ранее "самонадеянность" искусства и художника, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на творца как исполнителя этого величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего.
    К каким обобщениям провоцируют нас приведенные наблюдения? Очевидно, что на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание - это представление (зачастую не одного, а нескольких поколений) о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным, применительно к разным социальным слоям и профессиям; это определенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели жизни. В полной мере это понятие "работает" и в отношении художника. Для того, чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному поколенческому канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.
    Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии поколению романтиков дал Байрон, они исходят из того, что существует некий "кодекс деяний", который ожидает от художника такого типа эпоха. Свой кодекс деяний - у профессии политика, священника, точно так же как особый он - у художника. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты, либо стремление самому выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или " возмущающий спокойствие" характер творчества - все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.
    Если поэтому наиболее общая схема этапов жизни любого художника кажется простой - ученичество, овладение мастерством - первый успех - признание - большой успех - крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели, то в каждой конкретной эпохе эти стадии конфигурируются по- разному: может изменяться их последовательность (большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы спрессовываются или вообще выпадают из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п.
    Та или иная "формульность" существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом через предметную фактуру творческих и бытийных коллизий. Сюда входит все то, что являют собой условия творческой деятельности, отношения автора и заказчика, способы достижения известности и успеха, которыми пользуется художник, то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, каковы формы досуга и общения у данного поколения оказываются наиболее почитаемы и тому подобное.
    Сопоставление биографий художников одного поколения позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, и, особенно, способ их преодоления, глубоко укоренены не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на этом пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.
    Изучение поколенческих ориентиров художников, помещенных в ту или иную историческую эпоху, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но о близости поэтов, музыкантов, актеров как определенных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, формирующийся эпохой или, напротив, сам изменяющий ее через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими.
    Интересно наблюдение о существовании несомненных перекличек и тесной связи между фигурами М,Лермонтова и его известного современника актера П.Мочалова. Б.Алперс отмечает, что "между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразительно схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лермонтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и, вместе с тем мучительное одиночество Лермонтова и его героев." Знаменитые "мочаловские минуты", вспышки необычайного эмоционального подъема (актер органически был неспособен играть ровно на протяжении всего спектакля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии Лермонтова. Подобных параллелей можно выстроить множество: Иван Бунин и Сергей Рахманинов, Павел Филонов и Андрей Платонов и многие другие "взаимоориентированные" типы творчества и типы судьбы.
    Творческие усилия, направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Так что искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности.
    С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества художников, в чем он выражается? Уже возможность подобной постановки вопроса обличает самосознание человека Нового времени. Как ни странно, но большинство статей в современных словарях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождествление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре : судьба как "доля", "участь", от которой не уйдешь, "согласного судьба ведет, несогласного - тащит" и т.п.).
    Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей собственной судьбы складываются, как это не покажется парадоксальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверждает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воздать славу Богу.
    Но начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благодаря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким образом оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном итоге приводило к богатству, а богатство - к упадку религии. "Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия, Капитализм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцендентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил призвание в работу". Эта смена перспективы с потусторонней на мирскую и способствовало тому, что понятие "судьба" постепенно теряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осознание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в формы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция - все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человеческую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых альтернатив.
    Как обнаружить зыбкую границу, когда "альтернативы начинают отвергаться по-другому"? Иначе: где кончается однородность поколений одного типа и рождается система поколений другого типа? Нередко уже следующее поколение художников
    в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных определенных фаз-этапов, составляющих содержание жизненного пути.
    Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, длительность жизни голландских и фламандских живописцев XYII века была значительно больше, чем немецких художников-романтиков начала XIX века (первые - 60-70 лет, вторые редко переваливали за 40). Уже это позволяет предположить, что составляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.
    Давно было замечено, что характерной особенностью жизни человека является ее дискретность, наличие в рамках единого жизненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот динамизм, эта последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Каждой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.
    Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни художника - очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консолидации или разобщения социальных ролей, зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, которые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, зависят от успеха, или неуспеха, триумфа, или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение в жизненном пути позволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, нового отношения к предыдущему поколению, то есть с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.
    Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каждый возраст влияет на последующий, как они взаимозависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Эта идея очень интересовала и продолжает интересовать исследователей. Понятие возрастов жизни получило широкое распространение как один из показателей таинственных связей человека и мира. В XYI веке выходит книга "Великий собственник всех вещей", в шестой части которой детально обсуждается вопрос возрастов жизни - излюбленная тема средневековой литературы. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIY - XY веков.
    Если обобщить современные исследования, которые пытаются классифицировать возрасты жизни человека, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных
    фаз: детство,( до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15 - 23), молодость (иногда обозначают как "средний возраст" : 24 - 39), зрелость (40 - 65), старость (66 - 75), последний период старости (после 76 лет). Нет необходимости говорить, что хронологические рамки каждого возрастного периода всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.
    Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Франция XYIII в. не уважала период старости - он описывался как возраст покоя, книг, набожности и болтовни. Образ совершенного человека в XYIII веке - это образ человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпохи; так , можно говорить о некоторой репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оставались неопределенными границы между, с одной стороны, отрочеством, а с другой - юностью. В образе Керубино ("Свадьба Фигаро") как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.
    У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преемников. Юность к концу XYIII века (Французская революция!) у мальчиков будет ассоциироваться с мужественностью и прообразом юноши в конце XYIII века уже станет новобранец. Американский исследователь приводит характерное объявление о рекрутском наборе, датируемое концом XYIII века. Это объявление адресовано "блистательной молодежи". В нем говорится: "молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящими мужчинами". Теперь уже офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестнице жизни. Это уже не молодой человек в современном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, которая лежит в конце среднего возраста.
    Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделали из юноши героя начала XX века. В этом сходятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX века "солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца", то в начале XX-го "мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества".
    Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в которой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят вступить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное внимание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, идущей на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным типам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX века авангардистского и модернистского типов художников, (первые - В.Маяковский, С.Дали, А.Бретон; вторые - А.Шенберг, Д.Джойс, Ф.Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности. Среди множества течений начала века не просто выделяется группа произведений молодых художников - чрезвычайно показательно, что именно молодым мастерам (Пруст, Пикассо, Стравинский, Шагал, Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.
    Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М.Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные признаки разных поколений поэтов в отечественной истории последних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические признаки через ряд ключевых слов. Так, конец 50-х - начало 60-х гг. может быть описан через понятия "искренность", "открытость", "исповедальность", "смелость", "раскованность". За поколением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в своей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее "я" стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия перемещается на лоно пашен и лугов, в смиренномудрую жизнь природы. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фактуре, выражает себя через понятия "память", "род", "природа", "теплота", "родство" "укорененность". Для периода 80-х и 90-х годов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой наиболее адекватны иные ключевые слова: "культура". "символ", "миф", "опосредованность", "рефлексия", "многозначность" . Как можно видеть, начало ХХI века проставило в творческом процессе иные акценты: такие как "игра", "парадокс", "эксперимент", "эпатаж", "ремейк".
    Таким образом, изучение поколений художников, объединенных на разных этапах истории искусств общностью эстетических и жизнетворческих принципов, обнаруживает много точек их парадоксального взаимодействия с ориентирами социальной психологии. Непредсказуемость и неуспокоенность артистической натуры позволяет оценить фигуру художника как своеобразного "аттрактора", взрывающего привычный ход вещей в истории. К такого рода художникам, насыщающим свою эпоху новой культурой воображения, современники обращают свои фантазии и желания.
   

1. См. например: Бурдье Пьер. Исторический генезис чистой эстетики. // Новое литературное обозрение. 2003, № 60; Виала Ален. Рождение писателя: социология литературы классического века.// Новое литературное обозрение. 1997. № 25; Манхейм Карл. Проблема интеллигенции - её роли в прошлом и настоящем. М.1993; Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.2000; Дубин Борис. Сюжет поражения. Несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха. // Новое литературное обозрение. 1997, № 25; Козлов С. Социология поколений. // Новое литературное обозрение. 1998, № 30; Чудакова Мариэтта. Заметки о поколениях в советской России. // Новое литературное обозрение. 1998, № 30.
2. Интервью в передаче "Магия". Телеканал ТВЦ. Эфир 12.01.2002 года.
3. Шапиро Мейер. Стиль. // Советское искусствознание. 1988. № 24. С.131.
4. Матисс Анри. Заметки живописца. Спб.2001. С.77.
5. Известно, например, что после увольнения А.Дейнеки из Московского художественного института им.В.И.Сурикова в начале 1960-х годов, почти всем его ученикам, многие из которых впоследствии получили мировую известность (например, А.Слепышев), было отказано в возможности защитить дипломные работы, так как эстетические принципы художественного письма учеников Дейнеки расходились с теми, что были приняты в системе художественного образования в качестве "поколенческих ориентиров" молодых деятелей искусства.
6. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб.1996.С.140-141.
7. Томашевский Б. Литература и биография. // Книга и революция. 1923. № 4, с.6.
8. Более подробно об этом см. Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема. // Человек. 1997. № 4, № 5.
9. Идеи обратного воздействия жизни личности на сознание эпохи активно поддерживаются современными психологами и культурологами: "Личность в своем движении заставляет двигаться, развертываться, преобразовываться окружающую действительность, - преобразовываться целенаправленно в соответствии со своими замыслами" (Анцыферова Л.Н. О динамическом подходе к психологическому изучению личности.// Психол. журнал.1981.№ 2.С.9.); "Жизнь отдельных личностей помогала глубже и полнее уяснить смысл и ход исторических событий, делала хронологию более конкретной".(Вильсон А. Биография как история.М.1970.С.1.)
10. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.1979.С.179,181.
11. Ф.Шлегель о своем герое романа "Люцинда"пишет: "подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства, причем,в сущности, он даже не уловил, как это произошло".(Избранная проза немецких романтиков.М.1979.Т.1.С.177.)
12. Интересное замечание в этой связи делает А.Вежбицка: "Если в русской судьбе присутствует, грубо говоря, оттенок фатализма, квиетизма и смиренного приятия жизни, ничего подобного нет в польском los. Напротив, los акцентирует случайность, переменчивость, непредсказуемость судьбы, представляя жизнь как игру случая или как азартную игру... Польский культурный словарь воплощает один лишь образ - жизни как попеременных взлетов и падений, а не как плавного движения к пункту назначения".(Вежбицка А. Судьба и предопределение.// Путь.1994.№ 5.С.131.)
13. Fullerton K. Calvinism and capitalism: the Weber thesis and its critics/ Boston/ 1959.P.20.
14. См. напр. Богданов В.А.Психология жизненного пути. Спб.1994; Мардов И.Б. Этапы личной духовной жизни.М.1994 и др.
15. Le Grand Proprietaire de toutes choses. P.1981.
16. Ариес Ф. Возрасты жизни.// Философия и методология истории. М.1977.С.237.
17. Ариес Ф. Возрасты жизни. С.235.
18. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства.// Его же: Эстетика.Философия культуры. С.257.
19. Подробнее см. Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен. //Русский авангард в кругу европейской культуры. М.1993.
20. Подробнее об этом см.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.1988. С.142.

Вернуться к списку статей.