Размышляя над взаимными
связями центрального и периферийного в современной культуре, сегодня
хочется едва ли не взять эти понятия в кавычки - столь полноводны и
многомерны стали обменные процессы, идущие в искусстве с разных
сторон. Компьютерные технологии выравнивают уровень информационной
оснащенности провинции и центра. В диалоге между столичной и
провинциальной культурами в начале XXI века стирается сам негативный
смысл, на долгое время прилепившийся к понятиям периферийного и
провинциального. Материалы под рубрикой <провинция> в новейшей
журнальной периодике читаются и воспринимаются как камертон
общероссийской культурной жизни в целом, как средоточие живых,
самобытных художественных свершений.
Ещё
пару десятилетий назад положение было иным. Периферийное - значит
вторичное, провинциальное - значит отсталое. Взгляд на глубинку как
угасающее эхо художественных открытий столицы был, пожалуй,
повсеместным. Энтузиасты, стремившиеся вдохнуть жизнь в собственные
<областнические> культурные очаги, сделать их центром притяжения
интеллектуальных сил, наталкивались на всевозможные ограничения.
Жесткая регламентация художественной жизни тоталитарного государства
сводила на нет все неформальные инициативы в
регионах.
Свободные творческие инициативы
быстро преобразовали уныло-стереотипную жизнь на местах, дали
мощный импульс возрождению национальной памяти, этнических корней
и традиций. Оказалось, что вовсе не прервалась нить, связывающая
нынешнее эстетическое чувство и историческую память современников с
великими начинаниями прадедов, с неповторимой выразительностью
провинциальных художественных школ в разных регионах России, в
полный голос заявивших о себе уже в начале XIX
века.
Будем, однако, справедливы: в течение
всей российской истории существовали определенные <приливы> и
<отливы> в отношениях провинции и центра; на протяжении больших
исторических длительностей можно было наблюдать как <вздохи> и
<выдохи> культуры по-разному претворялись в художественном
творчестве столицы и регионов. Особенно заметной эта разобщенность
становилась в моменты интенсивных взрывных вихрей в искусстве,
мобилизовывавших авангардных мастеров и вводивших в растерянность
традиционных. Николай Бердяев, пристрастно следивший за
становлением непривычной художественной оптики, новых
формообразующих начал в искусстве начала XX века, справедливо
заметил: <В серебряном веке люди жили не только на разных этажах, но
и в разных веках>.
Действительно,
большинство нововведений этой переходной эпохи состоялись в столицах
- Москве и Петербурге. Мирискусники энергично критикуют передвижников
именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за
неверие в специфические приемы живописи, за воссоздание жизненных
коллизий через подражание другому виду искусства - литературе.
А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский и другие представители
<Мира искусства>, в свою очередь, активно заняты экспериментами с
цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины;
они убеждены, что собственно выразительные средства живописи - линия,
цвет, соотношение объемов, групповых построений - без опоры на явную
предметность способны передать глубочайшие внутренние состояния, в
которых человек начала XX века прочитывал ключевые символы,
пороговые моменты, предельный смыслы бытия. Заразительность нового
живописного видения довольно быстро втянула в свою орбиту и многих
местных, региональных мастеров.
Новаторские приемы всегда обладают большой притягательной силой;
прошло немного времени и в центре оказалось уже немало крупных, ярких
художников, приехавших из разных уголков страны, чтобы собственными
поисками, экспериментами дать жизнь новому говорящему языку живописи
- В.Э.Борисов-Мусатов, М.З.Шагал, П.В.Кузнецов, А.Т.Матвеев,
П.П.Кончаловский и другие.
Если обобщить
исторические наблюдения, казалось бы, само собой напрашивается общее
представление об алгоритмах взаимодействия столицы и провинции:
центр всегда открыт <творческой робинзонаде>, всевозможным
художественным экспериментам. Периферия - более консервативна,
устойчива, канонична. Центр выступает как средоточие художнических
элит и элитарного искусства, тогда как в провинции ценится общепонятное,
доступное. Столица готова предоставить <плацдарм> для пересмотра
обветшалой художнической <механики>, выработки языка новых,
неклассисических, релятивных художественных форм, в то время как
периферия ценит все классическое, добротное, близкое традиции. Эти
качества дают повод расценивать провинцию преимущественно как
женственную стихию с её доверчивостью, созерцательностью,
простодушием. И напротив, в столичном прагматизме, напористости,
авантюризме видится преобладание мужского
начала.
Однако мы погрешили бы против
истины, если бы и остановились на обозначенной диспозиции. А как же
быть с тем фактом, что во многих случаях важнейшие художественные
перевороты осуществляли мастера, пришедшие в столицу издалека? В
поисках новых творческих импульсов, ярких темпераментов, несущих и
новое чувство жизни, центр активно рекрутирует в свои ряды таланты,
рожденные по всему периметру нашего государства.
Действительно, уже в рамках одной и той
же исторической эпохи всегда можно обнаружить разные культурные слои,
сосуществующие ментальные установки и предпочтения. В силу этого в
более широком масштабе понятия центрального и периферийного могут
мыслиться как транснациональные, работающие и за пределами одного
конкретного государства. Так, много написано о том, что процесс
профессионализации изобразительного искусства в России XVIII века
воспринимался как <подтягивание> государства к европейским
стандартам. Это особенно было заметно в первые десятилетия
существования Академии художеств, когда активно адаптировался и
перерабатывался опыт немецких, французских, итальянских мастеров,
авторитет которых в этой сфере во второй половине XVIII века был
непреложен. Вместе с тем, процесс культурно-художественной
<европеизации> России приобрел яркие, самобытные черты. Уже первые
выпуски Академии художеств показали, что художественная жизнь в
России вовсе не обречена на периферийность. В стране быстро появились
собственные художники-профессионалы, не уступающие иностранцам.
Среди первых выпускников были художники А.П.Антропов (сын солдата),
братья Аргуновы (бывшие крепостные графа Шереметева), Ф.С.Рокотов.
Начиная с первого выпуска Академии (1767) воспитанники, получившие
золотые медали, посылаются для совершенствования своих способностей
в Италию - признанный европейский центр художественного образования.
Показательно, что следующее поколение художников - Д.Г.Левицкий,
А.П.Лосенко, В.Л.Боровиковский - учились уже не у иностранных. а у
русских преподавателей. Академия художеств быстро набирала темпы и
в конце 70-х годов XVIII века русские мастера стали преобладать и среди
заведующих классами: портретным руководил А.Г.Левицкий, историческим
- Г.И.Козлов, пейзажным - С.Ф.Щедрин, батальным - Г.И.Серебряков.
И хотя сословные предрассудки на
первых порах мешали интенсивным процессам диффузии провинции и
центра (так, в 1810 году вольнообучающемуся ученику Дубровину была
присуждена большая серебряная медаль, однако <вместо нея он получил
только одобрение, ибо оказался крепостным> ), тем не менее Академия
интенсивно впитывала <высокое> и <низкое>, осуществляя
кровообращение между столицей и центром. Как известно, в сословной
иерархии России представители художественной интеллигенции - по
крайней мере до конца XIX века - не были приняты на равных в высшем
обществе, сказывалось влияние вековых европейских аристократических
традиций. Это порождало и встречное недоверие: так, немалая обструкция
сопровождала появление в учебных классах потомственного дворянина
Федора Толстого, позже ставшего выдающимся художником, мастером
медальерного искусства. Когда Ф.П.Толстой начал ходить в академические
классы, <профессора смотрели с каким-то негодованием, в особенности
скульптор Мартос везде с насмешкой и пренебрежением говорил о моем
желании быть в одно и то же время графом, военным и художником, что,
по его мнению, дворянину достичь невозможно>, вспоминал впоследствии
художник. И, тем не менее, деятельность Академии художеств явилась
важнейшим и впечатляющим источником социального симбиоза, смешения
различий - географических и сословных. Самое важное заключалось в том,
что стремясь в центр (уровень образования, возможность самореализации,
материально-экономические преимущества) молодой художник становился
заметным не через усвоение культурно-адаптированного, а благодаря
тому, что он уже нес в себе, через то, чем уже был <заряжен> в
провинции, на своей малой родине.
Не
секрет, что положение художника в России на рубеже XVIII-XIX веков
уступало его общественному статусу в Европе: отсюда взгляд наших
соотечественников на Италию и Францию как наиболее желанные места
для творчества и, напротив, на Россию - как крайнюю точку европейской
культурно-художественной жизни, не вполне по своим установкам
адекватную художническому дарованию. Не приходится поэтому
удивляться, что, получив образование в России, большинство русских
художников стремилось жить за границей, ближе к <центрам искусств>, в
основном - в Италии. Там долгие годы до смерти прожил пейзажист Федор
Матвеев. Так и не вернулся на родину Сильвестр Щедрин, Орест
Кипренский, вернувшись в Россию, все время помышлял вновь переехать
в Италию, что ему и удалось за два года до смерти. Известно, в какой
растерянности оказался на первых порах вернувшийся в Россию и уже
вкусивший триумф европейской славы К.Брюллов. Видевшийся и
подружившийся с Брюлловым в эти дни П.В.Нащокин сообщает в письме
А.С.Пушкину: <Очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к
тебе рекомендательного письма. Каково тебе покажется? Знать, его
хорошо у нас приняли, что он боялся к тебе быть, не упредив тебя.
Извинить его можно - он заметил вообще здесь большое чинопочитание,
сам же он чину мелкого, даже не коллежский ассессор. Что он Гений - нам
это нипочем - в Москве гений не диковинка:>.
Подобный <отток> русских художников в Европу в конце XVIII - первой
половине XIX века напоминает и сходных процессах уже внутри самой
России. Сколь-нибудь заметный талант всегда стремился показать себя
в Петербурге или в Москве с тем, чтобы получить хорошее
профессиональное образование, доступ в профессиональную среду,
возможность общения с корифеями своего
искусства.
В свое время и А.М.Васнецов, и
М.В.Нестеров, и И.И.Машков, и А.В. Лентулов, А.А.Дейнека, А.Г.Тышлер,
как и десятки других прибыли в столицу из глубинки. Притягательность
центра в глазах художников неоспорима: здесь интенсивна филиация
новых художественных идей, завязываются творческие и деловые связи,
складываются художественные кружки и объединения. во все времена
выступавшие питательной почвой творчества. Как правило, в центр
стремился тот, кто ощущал внутри себя большой потенциал, в ком
клубилась недюжинная энергия. Сильное и яркое дарование некоторая
стереотипность системы столичного художественного образования не
микширует, а только ещё больше дает разгореться его
самобытности.
В этом аспекте центральное
и периферийное накрепко связаны и различаются между собой, но не по
признаку <обязательного отставания> и <теневой функции>
периферийного, т.е. не по признаку качества, а по его иной культурной
функции - иному содержанию менталитета, вынашиванию провинцией
иных представлений о возможностях и предназначении искусства в
человеческой жизни. Прав Г.Ю.Стернин, считающий возможным говорить
о том, что провинциальная жизнь <настраивает своих обитателей на
особое восприятие мира, вырабатывает свой тип художника и определяет
специфические черты его поэтического
мышления> .
Культурная избыточность
центра всегда налицо: в столице непрестанно наслаиваются старые и
новые художественные практики, перемешаны узкопрофессиональные,
цеховые и так называемые <массовые> критерии. В этом смысле
центральное - являет собой всегда феномен многоосевой и динамичной
художественной жизни. Любой молодой талант может найти в ней для себя
нишу, наиболее органичную его индивидуальности, темпераменту,
взглядам на мир. Вместе с тем, напитавшись творческими энергиями
столицы, далеко не каждый мастер в дальнейшем отдает предпочтение
центру как месту своей творческой работы. Иначе и не возникли бы такие
оазисы как Плёс, Абрамцево, Коктебель, Поленово или Куоккала. И уже
трудно нам понять - то ли магнетизм этих неповторимых ландшафтов
воспламенял воображение величайших мастеров, то ли сама аура крупной
творческой личности сообщила этим местам сильную
притягательность.
Особый разговор - о
роли столь необычной связующей <культурной магистрали> как Волга.
Действительно, в русской истории Волга предстает как особый феномен,
как важнейшая культурная артерия, помогавшая осуществлять
кровообращение между центром и окраиной. Высокое качество
художественных музеев Поволжья - во многом вполне закономерный
результат: где крупный художник работал, где он путешествовал - там и
оставались его полотна. Все города Поволжья видели передвижников,
могли оценить произведения <серебряного века>, внимали
В.Ф.Комиссаржевской, Ф.И.Шаляпину.
В
известной степени центр, захлебывающийся от изобилия художественной
продукции, зачастую теряет само ощущение края, оттого и
безостановочно <ходит по краям>, ищет, погружаясь в маргинальное,
экспериментальное, неуловимое. Релятивность художественных критериев
центра, позволяющая ему не закоснеть, восполняется, как правило,
живущим на периферии чувством меры. И если в столице художник
десятилетиями может быть погружен в <лабораторные эксперименты> с
художественным языком, способен долгое время <играть в свое
искусство>, поджидая рождение приёма, посягающего на статус новой
культурной <нормы>, то в провинции - наоборот. Уязвимость
односторонней сугубо экспериментальной практики компенсируется в
регионах культивированием неспешности, медитативности, внутренней
наполненности и сосредоточенности как условия творческого
созидания.
Каждый, кому на выставках
приходилось встречаться с провинциальным русским портретом XVIII-XIX
веков, бывал поражен как за некоторой неумелостью приемов
полусамодеятельных художников просвечивалась удивительная теплота,
искренность, непосредственность, сентиментальность. Без этих
произведений наше представление о нас самих было бы скудным и
неполным. Сразу рождается догадка: непохожесть центрального и
периферийного - это ни в коем случае не отличие подлинного и
суррогатного, нет. Это - разные эстетические модусы, разные
эстетические взгляды, иная, дополняющая уже известную, художественная
оптика. Вспоминается небольшая, но очень яркая статья А.А.Блока <О
мещанстве>, написанная в совершенно особом ключе (не под влиянием ли
произведения Б.М.Кустодиева?). Феномен этого городского сословия
трактуется поэтом не как слепая и мрачная сила, (а провинция, как
известно, может быть и жестокой, обрекающей человека на тупое,
бессобытийное биологическое существование - вспомним, хотя бы
<Мелкого беса> Сологуба) - но как особый живописный мир - средоточие
тепла, чувствительности, уюта, простых человеческих радостей. Имеется,
очевидно, какая-то глубинная закономерность, когда и сегодня усталый,
рафинированный художественный язык стремится преодолеть ощущение
тупика и разочарованности через стилизованно-провинциальное,
старательно ищет возможности духовного обновления в прикосновении к
<неумелому>, наивному, обладающему качествами
первородства.
Обозревая взаимозависимость
центрального и периферийного в любой национальной культуре, можно
оценить эти две сферы как части одного организма. Отношения
центрального и периферийного есть отношения внутри одной системы
кровообращения с соответствующими центростремительными и
центробежными тенденциями. И если, скажем, сделать акцент на том, что
всё подлинно новое, свободное от штампов несут в столицу мастера из
глубинки - то возникает иной вектор. Понятия центрального и
периферийного в этой системе отсчета меняются местами, образуя
обратную зависимость. В этом смысле столица способна выступать
представителем охранительных принципов, невольно помещая себя в
консервативное положение - ведь вся система институтов художественного
образования ориентирована на поддержание и воспроизведение уже
устоявшихся, адаптированных приемов и канонов. Таким образом, одна
сфера заинтересована в другой: как лес и подлесок, как основные и
запасные пути магистрали, способные при определенных обстоятельствах
меняться местами.
Известная культурная
оппозиция центрального и периферийного , следовательно, жизненно
важна для продуктивного движения художественного процесса. Ключевые
понятия, составляющие содержание периферийного (<память>, <род>,
<родство>, <природа>, <теплота>, <укорененность>), вступая во
взаимодействие с ключевыми понятиями, составляющими суть
центрального (<рефлексия>, <многозначность>, <опосредованность>,
<символ>, <лабораторность>), вынашивают и претворяют полнокровный
образ эпохи, предоставляя возможности для адекватной социализации и
идентификации личности каждого человека.
Материалы для истории Императорской Академии художеств.СПб, 1864. Т.1. С.114.
Записки гр.Ф.П.Толстого.// Русская старина. 1873. № 7, С.26.
Пушкин А.С. Полн.собр.соч.: в 17 тт. М.1949. Т.16.С.68.
Стернин Г.Ю. Предисловие. // Мир русской провинции.СПб.1997.С.5.
