"Вселенная непрестанно вновь начинается и
кончается,
каждое мгновение
она зарождается и умирает"
Д.Дидро
"Поверх пространства и времени существует
духовное общение истинных художников, отдаленно
напоминающее общение
святых"
Г.Зедльмайер
"Что последовало за
Возрождением?" Подобные заголовки работ историков культуры,
интересующихся послевозрожденческим развитием Европы не
случайно завершаются знаком вопроса, ибо этот период,
действительно, характеризуется отсутствием единой
мировоззренческой программы и потому зачастую воспринимается как
"историческое бездорожье" .
Как
известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта
стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением
общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией
и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного)
заявил о себе как разомкнутое и относительно открытое общество,
способное существовать и развиваться, лишь непрерывно
модифицируя свою основу. С точки зрения культурологической
интерпретации бытия искусства чрезвычайно важное значение имеет то
обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие
мировых художественных стилей сменяется их параллельным
развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до
этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем
сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти
одновременно возникают и развиваются большие мировые стили,
носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды
искусств - барокко и классицизм.
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже
гораздо большее число факторов, чем это было в предыдущие
столетия. Интенсивно развивается как само художественное
творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на
художественные установки современников, так и публичное обсуждение
проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции
художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием
художественной критики, разрабатываются и самими мастерами
искусства. Подобная гетерогенноть художественного сознания,
подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной
практики формирует устойчивые доминанты художественного
менталитета Нового времени. Человек отныне склонен <передоверять>
искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии,
философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует
себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного
созидания.
Сосуществование и
параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны
искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре,
разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия.
Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается
от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь,
чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и
социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому
избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной
индивидуальности.
Новые культурные
условия расширяли и возможности индивидуального начала в
художественном творчестве, возможности формирования авторских
стилей, утверждение собственного художественного видения. Обычно,
когда требуется понять истоки возникновения новых жанров
изобразительного или музыкального искусства, причины изменения
направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда
выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового
времени подобные параллели еще выглядят более или менее
прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно
усложняется.
Искусство Нового времени
отличается богатством художественных накоплений, традиций; оно
настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера
деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми целями, ни
с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство,
комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые
ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон
искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на
требование вкуса. Тем самым искусство начинает обнаруживать в себе
имманентные стимулы самодвижения. Наряду с продолжающимся
господством вертикали (от бытия - к искусству), не менее влиятельной
становится и горизонталь (от одного произведения искусства к другому
произведению). Творчество вдохновляется творчеством. Приемы
художественного творчества эволюционируют уже не только под
влиянием социальных или культурных факторов, а под влиянием и
самого состоявшегося художественного опыта. Механизмы
художественной памяти выступают активным фактором этого процесса.
На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства
специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию
изобразительного искусства от XYII к XYIII веку.
Таким образом, принципиально новое
качество художественной практики с начала Нового времени само
спровоцировало постановку и обсуждение у теоретиков искусства
проблемы: как можно структурировать этот неоднородный, эклектичный,
парадоксальный художественный процесс? Начиная с XVIII века,
возникает и множится огромное число научных концепций,
выдвигающих разнообразные критерии членения художественной
истории Европы Нового времени; делающих усилия обнаружить
<акупунктурные точки>, выступающие в качестве доминант того или
иного художественного цикла. Весь массив завязавшихся дискуссий
можно свети к нескольким основным сюжетам: это обсуждение
проблемы соотношения и способов взаимодействия
художественных эпох, поиск критериев выявления относительно
самостоятельных художественных циклов, а также размышления о
существовании (или несуществовании) нерва художественного
процесса, пробивающегося сквозь стыки разных эпох и культур.
Но прежде чем обратиться к анализу и интерпретации данного
теоретического инструментария, важно хотя бы кратко
реконструировать экспозицию многоголосной и асинхронной
художественной практики XVII-XVIII вв., явившей собой манифестацию
качественно новой культурной онтологии сознания Нового
времени.
* *
*
XYII век отличается отсутствием какой-
либо единой позитивной культурной программы, именно поэтому он не
получил никакого названия. Если XYIII столетие вошло в историю как
век Просвещения, то XYII воспринимается как время "культурной
робинзонады>. Мироощущение в этом столетии максимально
поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и
невозможность обрести новые - все это свидетельствует о
спрессованном действии в этот период как созидательных, так и
разрушительных сил.
На этом фоне вполне
обусловлено возникновение такой стилевой формы как барокко.
Барокко как нельзя более выразительно совмещало в себе полярные
полюса, отражало разорванность самосознания культуры XYII века.
Импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то степени,
мистицизм, характерные для этого стиля, лишает образный строй
искусства былой ясности и определенности. В большинстве
живописных произведений происходит разрушение линейного
восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок,
а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами
изобразительное искусство передает новое чувство жизни. У Веронезе,
Бассано, Тинторетто контур сливается с окружающим, а само ощущение
формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную
напряженными цветовыми оттенками красочной феерии. Для нового
живописного направления характерно появление открытого мазка,
размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей,
порождающего своеобразную живописную вибрацию. Часто в
портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не
прорисованы, материально-осязательная выразительность передается
гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С
одной стороны, эти приемы родились "наощупь" в процессе
субъективных экспериментов, с другой - они очень точно передали
ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма,
меланхолии, тревоги, то есть объективно смогли углубить символику
искусства .
Безусловно, разрушение
законченных классических форм - в самой природе барокко. Это
качество сообщает барокко простор воображения, неограниченные
возможности шутки и игры. Мастера барокко сознают: искусство сильно
не только тем, что способно к наблюдению действительности, но и
непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и
неправильностью. Привлекательность художественного мира основана
не столько на воспроизведении окружающих логических связей,
сколько на алогизмах, парадоксах, соединении несоединимого.
Изобретая новые приемы композиции, обманывая ожидания зрителей,
барокко дает большую. пищу для воображения. Для образного строя
барокко при всей его тяге к телесности, вещности , осязаемости
окружающего мира характерно внимание не столько к самому образу,
сколько к тому, что находится позади, по ту сторону изображения, т.е.
усиление второго, глубинного плана.
Движение в природе, открытое наукой XYII века и разрушившее
иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания воцаряется
во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение напряженной
динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и законченность
классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для
музыки. Монументальные формы хорового искусства в XYII веке
внезапно отступают перед лицом скромного ариозного речитатива. Это
нововведение положило начало возникновению музыкального
творчества нового типа, ориентированного на пение солистов,
воссоздание проникновенного психологизма. Борьба противоположных
сил в культуре вызвала в музыке эпоху "великого преодоления" -
преодоления религиозной темы, внеличностного начала хоровой
классики XYI века, а главное - породило саму музыкальную
драматургию в ее современном понимании.
Принципиально новое, что было открыто музыкой
послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов
перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как
известно, в полифонии мелодическое развитие остается тождественно
самому себе, оно может расцвечивается гармонически, но там нет
перерастания одной лейтинтонации в другую. В оперной и
симфонической музыке этого столетия, напротив, обнаруживается
совсем иные способы музыкального мышления; отныне это <не просто
сопоставление контрастирующих тем, не показ связанной галереи
индивидуализированных картин-образов, а драматическая сцена
рождения новой индивидуальности из противоречий начального
образа> .
Обнаруживая и
воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип
логики, музыкальное искусство закрепляло эти формы
взаимопереходов и диалектических связей в сознании современников,
оказывая тем самым обратное воздействие на динамику процессов в
духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоречивость
мироощущения XYII века содействовали тому, что музыкальное
творчество занимает центральное место среди всей семьи искусств.
Такое положение музыки на данном переходном этапе далеко не
случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей,
трансформация узнаваемого в неузнаваемое - все эти разрушительные
признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот
превращений и коллизий и вызывающие кризисные процессы в
живописи и литературе, оказались напротив, весьма благоприятными
для музыки, способной обращать пульсирующую напряженность в
новые формы движения и развития музыкальной ткани.
По этой причине и в последующие
переходные этапы культуры, отмеченные мировоззренческим кризисом,
такие как романтизм или еще столетием позже - на рубеже XIX-XX вв. -
музыка не случайно становится ведущим видом искусства,
группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко
заимствующие у нее композиционные принципы и выразительные
приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого
выступает музыка, обнаруживает себя и в XYII веке. Музыка активно
взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать
дефицит собственной формы, быть носителем полновесного
художественного смысла.
Для
живописного творчества этого времени характерен такой прием как
"разговорный метод" создателей портретных образов. Это тоже
своеобразное подражание музыкальному интонированию средствами
живописи. Анализируя образы интимного портрета Джамбаттиста
Марони, исследователи с помощью этого определения отмечают
присущую им и неизвестную доселе непосредственность и конкретную
определенность контактов с реальным зрителем. "Разговорный прием",
столь близкий выразительности музыкальной монодии, возникшей на
рубеже XYI и XYII вв, соответствовал общим эстетическим установкам
создателей оперы, противопоставлявших говорящую выразительность
новой музыки "варварской хоровой полифонии" Ренессанса.
Показательно в этой связи определение,
которое XYII веку дал Гердер, назвав его "эмблематическим веком".
Подразумевалось, что аллегорический смысл, метафорическая
насыщенность становятся непременными атрибутами живописи,
литературы, поэзии, пытающихся расширить содержательную
наполненность своих образов в условиях нехватки общезначимых
приемов изображения. Именно этим объясняются многочисленные
случаи создания живописных полотен с одновременно
сопровождающим их текстом-комментарием. Такие картины с текстом-
комментарием можно обнаружить и в русской истории. Русская
конклюзия петровского времени совмещала изображение и слово.
Многоступенчатые надписи и тексты, перемежающиеся изображениями,
имели в конклюзии различное назначение. Они уточняли смысл
эмблемы, условно передавали речь, развивали сюжет во времени или
расширяли значение изображенного. Сочетание живописных и
словесных сюжетов конклюзии, настраивающее на ее продолжительное
изучение, тоже было своеобразным способом, которым преодолевалась
статичность живописи.
Феномен
<творческой робинзонады> XVII века обнаруживает себя и в усилении
тяги к эксперименту, различным художественным вариациям,
поисковым возможностям искусства, что позволяет сделать вывод о
возрастании игрового начала в искусстве этого времени. Новая
художественная норма возникает не столько на благодаря
сознательным усилиям, сколько в процессе случайных проб и ошибок
внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной
программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного
и необходимого в духовной жизни переходной эпохи усиливают
пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к
диссонансам, к смешению контрастов, трагического и комического.
Патетика и объективность здесь соседствуют с иронией и
субъективностью, переплетаются гротесковые и трагические образы.
Подобных синтез эпического,
лирического, комического и драматического отличает "Потерянный рай"
Д.Мильтона, "Похождения Симплиция Симплициссимуса"
Г.Гриммельсгаузена, "Странствия паломника" Дж.Беньяна, и другие
столь же показательные произведения этого времени - Конгрива,
Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства
Эмануэле Тезауро так сформулировал это отношение искусства к
парадоксам времени: "не существует явления ни столь серьезного, ни
столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло
превратиться в шутку".
Драматизм душевной
жизни человека Нового времени, противоречивость и углубление
личностного начала чрезвычайно усилили внимание искусства к
<маргинальным> сторонам человеческой личности. Литераторы XYII
века не сдерживают себя в натуралистическом описании сцен насилия,
бойни, сокрушения любых препятствий. Один из характерных примеров
такого рода - приключенческие произведения Гриммельсгаузена. Герои
его романов осязаемо передают зыбкость и неустойчивость
существования. Кровавые схватки, которыми насыщен роман
"Симплициссимус" ( и который называют даже не плутовским, а
воровским, отмечая резкую пограничность ситуаций, жесткий
драматизм, моментальные повороты действия) демонстрируют
стремление не столько созидать, сколько разрушать. В рассказе
Симплиция о его напряженной битве с завороженным от пуль и ударов
грабителем - этом ярком и поистине барочном, динамичном эпизоде -
перед нами явное балансирование на грани жизни и смерти. Ситуация
развивается в сторону растаптывания, размалывания вещественности.
От прочности, твердости тела - к праху, пыли, тлену, к насильственному
и издевательскому превращению "что" - в "ничто".
Во множестве подобных литературных
образов выражает себя общая духовная ориентация барокко с его
стремлением рассмотреть действительность со всех сторон, в том
числе безобразных и отвратительных, испытать физическую власть
человека над окружающим миром. По этой причине в произведениях
барокко зачастую не следует "пересерьезнивать" ситуацию, ведь в ней
прочитывается не просто трагизм, но и игра, попытка разрушения и
одновременно нового воссоздания жизненного мира во всей его
красочности и полнокровии. Степень художественного переживания
трагического в переходные состояния культуры всегда глубже и острее -
это также продемонстрировал XYII век. Можно согласиться с тем, что
"период конца XYI- начала XYII века представляет собой после
античности высшую точку в развитии трагедийного жанра в
западноевропейской литературе прошлого" . Французский классицизм,
позже осудивший жанровые переплетения и сведение
противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном
жанре гораздо менее полнокровным и диалектичным. Амплитуда
трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма
гораздо мягче: классицизму чужда саморазъедающая рефлексия, в нем
нет эстетизации трагедийности. "В известной мере классический стиль
чужд трагедийности. Трагедия классицизма - это трагедия здорового
духа, трагедия без болезненности. И в этом - отличие лирики Пушкина
от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В.Гюго" .
Важно отметить, что драматический
театр в XVII-XVIII вв. большей степени испытал влияние классицизма,
нежели барокко. С одной стороны, классицизм культивировал некие
идеальные нормы, искал особые приемы пластической
выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал
правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации. Но с другой
стороны, тщательная шлифовка художественных приемов помогала
достижению целостности и завершенности образов и сцен,
убедительной композиции всего спектакля. Требовательная эстетика
классицизма в определенной мере выступала заслоном на пути
скороспелого творчества, способствовала подъему мастерства и
профессионализма в разных видах искусств. В этом отношении
классицизм, безусловно, состоялся как продуктивное художественное
явление, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой
критике.
Поиски не только искусства, но и
философии XYII-XYIII столетий отличаются заинтересованным
вниманием к человеку, усилием измерить его возможности, проникая в
психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни.
Драматическая окрашенность мироощущения присуща произведениям
Гоббса. Основной тезис его "Левиафана" - "война всех против всех" - в
известной степени выражает доминанту мироощущения этого
столетия. Бэкон, Гоббс и Локк в Англии, Декарт и Гассенди во Франции,
Спиноза в Нидерландах, Лейбниц в Германии - весь корпус философов
этого времени старался выработать более или менее
удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне
удавалась, ибо большинство из них придерживались точки зрения
деизма, признания одновременного влияния двух противоположных
начал. Как известно, Декарт выделяет две субстанции мира -
умопостигаемую и телесную, причем ни одна из них не является
ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в
текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно
обнаружить свой контртезис.
Деистическое
мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние
разорванности сознания, состояние брожения умов. Открытия
Коперника и Галилея, показавшие, что Земля не является центром
Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание
современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный
интерес у мыслителей XYII века занимает проблема времени. Идея
изменяемого, текучего времени как фона и условия человеческого
бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому
себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает
воображение современников.
События в общественной жизни и в культуре конца XYIII столетия еще
сильнее трансформируют сознание современников: возникает
искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого
человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума и
он, в конце-концов приведет человечество "куда надо"- такой
сциентистский лейтмотив объединяет мыслителей и художников самых
разных позиций. Рационально разработанные общественные
установления явились фундаментом выступлений деятелей
французского Просвещения в пользу республиканского правления,
организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XYIII века
убеждены в существовании и возможности открытия оптимальных
законов, способных усиливать гражданские добродетели, помочь
формированию гражданского общества. Вместе с тем, деятели
Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет, что человек
эпохи предпринимательства - существо отнюдь не альтруистическое, а
в значительной степени эгоистическое. Интересы потребления, частная
собственность - вот что священно, что движет человеком. В этом
смысле у просветителей обнаруживается противоречие: взгляд на
человека, с одной стороны, как на фигуру "аллегорическую", т.е. в
известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать,
формировать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они
отмечают в человеке чувство эгоизма, сильные природные
инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.
Сами фигуры просветителей в
определенной мере олицетворяют противоречия своего времени.
Обращает на себя внимание противостояние в отношении трактовки
предназначения и возможностей искусства позиций Дидро и Руссо.
Руссо остро скептически относится к оценке общественных функций
искусства: в условиях глубокого падения нравственности, считает он, с
помощью искусства "украшают гирляндами цветов железные цепи,
сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной
свободы, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что
называется цивилизованными народами". Дидро, отличающийся
рафинированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие
надежды; много размышляет об историческом подходе к критериям
художественности, о понятии правды и правдоподобия в искусстве.
Таким образом, семнадцатый и
восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно
противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования
полярных точек зрения на природу человека, природу искусства и
мироздания. Подобная же противоречивость, гибридность,
разнородность оказываются и отличительными чертами
художественного процесса. Факт попеременного доминирования и
смены художественных стилей в Новое время очевиден, он
свидетельствует о некоей поэтапности художественного процесса XVII-
XVIII вв. С другой стороны, тщательный анализ обменных процессов
между художественными стилями, взаимодействия разных
художественных культур показывает, что в чистом виде обнаружить
какого бы то ни было рода <поэтажные границы> в новоевропейской
культуре почти невозможно. Явные черты "вчерашней" и
"позавчерашней" художественных эпох, вступающие в прямой диалог с
новейшими приемами художественного творчества и дополняющие,
опровергающие, либо продолжающие их - несомненный признак
непрерывности развертывающегося в этом столетии художественного
процесса.
Обратим внимание: уже
общие контуры художественных тенденций XVII-XVIII веков
свидетельствуют о предельной мозаичности и непрерывности
творческих поисков искусства. Этот многоликий хор толпящихся,
наплывающих друг на друга голосов (феномен <контрапункта стилей>)
создает ощущение стихийной магмы, движущейся вне ясного
фарватера и соединяющей всё со всем. Важно отметить, что
большинство вышеприведённых барочных и классицистских тенденций
в искусстве не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют.
Однако, было бы упрощением ограничиться и таким выводом: в первые
два столетия Нового времени вступают в активное взаимодействие не
только барокко и классицизм, но и маньеризм, рококо, т.н. галантный
стиль, сентиментализм, романтизм и многие более локальные
художественные течения.
Рядом с
барочными композиторами Дж. Габриэли, К. Монтеверди творят
классицисты Ж.-Б.Люлли, К.В.Глюк; почти одновременно создаются и
исполняются произведения представителя рококо композитора
Ф.Куперена и ведущего мастера венской классической школы Моцарта.
Многообразное перекрещивание стилевых художественных тенденций
демонстрирует испанская, французская и английская живопись, столь
самобытная в каждой из этих стран. Драматургия Торквато Тассо (жанр
<пасторали>) соседствует с итальянской комедией дель арте. С
самодовлеющей технической виртуозностью и трюками последней
контрастирует театральная эстетика П.Корнеля и Ж.Расина. Близкий
характер театральных реформ и драматургии сближает француза
Мольера и итальянца Гольдони, однако им противостоит не менее
популярная и укоренившаяся в художественном сознании
современников фигура Карло Гоцци.
Все
перечисленные <несообразности> повергающие в растерянность
любого историка искусства впервые взялись устранять в XVIII
веке.
* *
*
Возможно ли
стихийную тотальность художественного процесса теоретически
выразить в виде отчетливого, затвердешего ландшафта? В какой мере
можно оценить его регулярность, обнаружить невидимые несущие
конструкции? Эти идеи, начиная с середины XVIII века, вдохновляли не
одно поколение ученых.
Поиск
всеобщего вектора художественно-исторического процесса затруднялся
тем, что каждый крупный искусствовед предлагал свою субъективную
точку зрения на "отправную точку" истории искусств. Поначалу в
качестве такой неоспоримой отправной точки, задающей "отпочкование"
всем последующим художественным формам, выступала античность.
Так, Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как
классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим
художественным вариантам. Движение строилось таким образом:
поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное
(средневековье с его искаженными формами и пропорциями), а затем
из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение ).
За Возрождением следует барокко (вновь неправильное),
конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма и т.д.
Винкельман подметил один из верных принципов - развитие истории
искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна
художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип
движения по контрасту не раз рассматривался как универсальный
механизм художественной эволюции и позже. Так, на рубеже XIX-XХ
веков стали популярны идеи о чередовании принципов классицизма и
романтизма как главного алгоритма в истории искусств,
аккумулирующего основные полюса творчества в любые исторические
эпохи.
По мере накопления эмпирического
материала винкельмановская "система координат" обнаруживала свою
уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным
образом изменило общие представления о европейском
художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки
античности как отправной точки художественного развития,
игнорирующей располагающейся за этой эпохой волнующий слой
восточной неоформленности. Теоретические истории искусства Гегеля
и Гельдерлина строят все художественное движение в иной системе
координат, где в качестве отправного основания уже выступает Восток.
Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении
истории искусств менялось направление перспективы, в которой
рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в
котором виделось объяснение всему внешнему разнообразию
исторических художественных форм.
Именно в этот момент, когда античность перестала рассматриваться в
качестве <порождающей пуповины> новоевропейской художественной
практики, в искусствознании возникла растерянность, сопоставимая с
коперниковским переворотом, выбившем привычную почву из-под ног.
Новый историко-художественный материал заставил искать новые
принципы структурирования истории искусств в более широком
культурном горизонте.
На этой стадии
произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились,
"вспахивая свою делянку", работать на узком историческом отрезке
(синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах
большого исторического Времени суметь сделать обобщения
относительно общей типологии художественно-исторического развития
(диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать
следующая трудность: каждый исследователь вольно или невольно
абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил
обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой
ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать
себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке
исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с
позиций которого она оценивается исследователем, и столь же
интенсивно будет развиваться после, т.е. устремлена в бесконечность.
На деле же наиболее распространенное заблуждение выражалось в
том, что каждый ученый сознательно или неосознанно стремился
рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому
историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда
причина появления, начиная с Гегеля "финалистских" концепций
истории искусств, мыслящие современное исследователю историческое
состояние как некий итоговый знак.
Напластование подобных теорий ещё более обострило задачу -
объяснить <регулярности> художественного процесса не через
привнесение внешних точек зрения, а путем раскрытия имманентных
стимулов самого движущегося феномена, каковым является
искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не
должна перерастать в схематичность.
Представители эмпирической истории искусств проделали
колоссальную работу по классификации и атрибуции разных
произведений искусств, установлению причинно-следственных связей
между типами художественного творчества и породившей их культурной
почвой. Схематизм теоретических моделей эволюции искусства,
выдвинутых Гегелем, позже - позитивистской философией истории
вызывал в искусствоведческой среде естественную неприязнь из-за
непозволительного спрямления сложной и многообразной панорамы
истории искусств. В подавляющем большинстве представители
эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу,
наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий
историк Ранке: "Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом и
ценность её не в том, что проистекает из нее, но в самом её
существовании, в её собственном бытии".
Безусловно, некорректно смотреть на одну стадию художественного
процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав:
каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в
самой себе, самоценна и самодостаточна. Пафос Ранке был вызван
желанием противодействовать линейной прогрессисткой концепции
истории искусств как совокупности эпох, находящихся в субординации.
Ни один цикл художественного творчества не может быть понят как
средство для подготовки другого. Принцип историзма, поэтому, состоит
в том, чтобы изучить и понять художественную эпоху изнутри её самой,
исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили
некий безусловный миф этой культуры, стягивающий все формы
духовного творчества особой "формулой".
Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно
рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций
преемственности. В истории не существует культур, действующий
внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно
несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира,
Мольера, Бальзака, Чехова, Пруста ставят и переиздают не потому,
что они являются признанными авторитетами, которых <принято
знать>, а потому что новые стадии и циклы художественной культуры
"вычерпывают" их произведений множество актуальных для себя
смыслов.
Важнейшая задача -
выявление дискретных, относительно самостоятельных общностей
внутри непрерывного художественного процесса, разумеется, может
быть решена только на материале синтетической истории искусств.
При этом речь не может идти о "подверстывании" художественного
материала к уже имеющимся членениям социокультурной истории. Если
искусство - самобытная форма духовной деятельности, обладающая
выраженной спецификой, следовательно важно суметь обнаружить в
его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом
внутренних и внешних стимулов.
Работа
над созданием синтетической истории искусств и её типологией
осуществлялась в двух направлениях: одни ученые работали в рамках
фактографического исследования, а другие - в рамках
реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами -
культурологический анализ истории искусств, нацеленный на
обнаружение качественных, революционных переворотов и
становлений в художественном процессе. Если фактографическая
история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру
изучаемой эпохи, то культурологический анализ истории искусств
выявляет определенную конструкцию и её "несущие элементы",
которые выступают в качестве особых общностей - художественных
циклов в истории литературы, искусства, музыки.
Такого рода "поэтажные границы" в истории
искусств или стадиальные признаки позволяют выявить некое общее
"силовое поле" в творческой практике разных видов искусств на
определенном этапе. По мере углубления системно-стадиального
анализа история искусств все более деперсонализируется. Это
наблюдение в начале XX века привело исследователей к мысли о
возможности построения истории искусств без имен на основе тех
доминант в художественной лексике, которые являются общими для
разных видов искусств.
Макс Дворжак,
автор этой идеи, фактически сформулировал тем самым задачу
воссоздания истории художественных ментальностей,
выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художественного
сознания в целом. Почти одновременно с этим Генрих Вельфлин
выдвинул и разработал понятие художественного видения,
аккумулирующего художественные ориентации эпохи. История типов
художественного видения, по мысли Вельфлина, и может
рассматриваться как история внутренних стадий и эпох
художественного развития. В основе подходов как Дворжака, так и
Вельфлина лежало убеждение, что художественная культура
развивается поэтапно, циклически и ее история может быть описана
через совокупность собственных стадий (эпох) большей или меньшей
длительности.
Сопряженность
художественных событий с общекультурными состояниями сознания
несомненна. Сколь субъективной не была бы сосредоточенность
каждого художника на внутренних переживаниях, способы выражения,
которыми он пользуется, в конечном итоге носят общезначимый,
надличностный характер. Отсюда, наиболее распространенное
искушение состоит в том, чтобы сделать общекультурные стадии
развития одновременно принципами членения всеобщего
художественно-исторического процесса (частый методологический сбой,
присущий и современным культурологическим исследованиям). Однако
при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внутри корпуса
теоретиков и историков культуры существует разноголосица по поводу
принципов типологии. Исследователи разных областей культуры
выявляют относительно устойчивые периоды, исходя из разных
оснований.
Так, представители
экономической истории выделяют в истории культуры стадии, когда
мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неуклонно
повышались и периоды, когда они неуклонно падали. Историки
политической культуры склонны дифференцировать историю по
циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки
кладут в основу культурного цикла глобальные научные открытия,
послужившие источником возникновения новой картины мира с
качественно новым представлением о мировом порядке.
Как видим, принципы членения
исторического процесса в экономике, политике, науке - разные, хотя все
они касаются единого предмета - саморазвития форм человеческой
деятельности в рамках европейской культуры. Наибольшее влияние
культурологический анализ истории искусств испытал со стороны
науковедения, заимствовуя и опираясь на такие понятия как <картина
мира>, , <культура воображения эпохи>, <базовый тип личности> и
др.
Достаточно влиятельными оказались и
иные интегративные научные подходы, когда исследователь стремился
подняться на максимальный уровень обобщения и связать все сферы
деятельности воедино, поэтапно воссоздавая "душу" каждого типа
культуры. Такими подходами отличались известные концепции
Данилевского и Шпенглера, прославившиеся своими теориями
циклического развития.
Закономерно, что
описанная научная ситуация ориентировала культурологический анализ
истории искусств на поиск смыслообразующего основания
художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства
параметрах. Однако усилия найти в самом художественном организме
такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождает
новые стадии и циклы искусства, наталкивались на новые трудности.
Оказывалось, что внутри мира искусств существует немалое число
"внутренних параметров", предопределивших не меньшее многоголосие
по этой проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось
определения исходного звена художественной эволюции, который мог
быть положен в основу исторической типологии художественного
процесса.
Оттачивая методологию изучения
искусства как феномена культуры, искусствоведение научилось в
особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не
только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные
признаки. Однако, подобные "художественные измерения"
общекультурного зачастую велись произвольно, на самой различной
основе.
Например, излюбленным
приемом, скажем, историков изобразительного искусства было изучение
различных типов композиции картины и связанных с ними различных
культурно-исторических типов восприятия. Категория композиции
бралась в качестве исходного "атома", задающего жизнь всем
последующим художественным формам. Исследователь
демонстрировал, как в композиционных приемах преломляются разные
представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые
типы композиции сами провоцируют возникновение других и т п. В
частности, такой подход продемонстрирован в сохраняющей
актуальность книге М.В.Алпатова "Композиция в живописи.
Исторический очерк. (М.1940).
Другие
специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение
на протяжение всей истории искусств выдвигали тематически-образный
строй, качественно преобразующий себя в разные художественные
эпохи. (см. напр. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XYII
века. Тематические принципы. М. 1989). Резкая, тектоническая смена
образно-тематического строя того или иного вида искусства давала
повод говорить о наступлении нового художественного
цикла.
Третья группа авторов в качестве
смыслообразующего основания
избирала
язык искусства - доминанты лексических выразительных средств,
образующих стилистическое единство (труды М.Шапиро,
Э.Панофского). Таким образом, точки отсчета для понимания источника
"саморазвития" в изобразительном или музыкальном искусстве, таким
образом, оказывались самыми произвольными.
Так сложилось, что ни в
изобразительном искусстве, ни в музыке не было найдено такого
первичного "атома", который, выступая внутренним,
основополагающим элементом изобразительного искусства либо
музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически
усложняющихся художественных форм, с другой стороны - в такой же
мере был бы эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного,
общекультурного.
Именно по этой
причине в сфере исторического анализа как изобразительного
искусства, так и музыки не сложилось такого исследовательского
направления как "историческая поэтика", каким оно представлено в
истории литературоведения. Отсутствие "исторической музыкальной
поэтики" или "исторической художественно-изобразительной
поэтики" не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков
музыки и изобразительного искусства, удалось выявить такой
первоначальный, основополагающий "атом" своего искусства и
анализируя его как непреходящую основу литературного творчества,
раскрыть множество его культурно-исторический модификаций. В
качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике
рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова,
выступающего одновременно и в качестве главной составляющей
любой литературной формы и в качестве сложения языка обыденного,
общекультурного общения явилась таким элементом сопряжения
внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого
очевидна. По этой причине теория литературной эволюции,
культурология литературы разработаны значительно глубже и
основательней, чем теории других видов
искусств.
Традиционно, наиболее
распространенной категорией, выступавшей в качестве исходного
основания в многочисленных антологиях по истории европейского
искусства, выступала категория стиля. Однако, по мере углубления
исследовательской оптики и данная смысловая единица обнаруживала
свою уязвимость. Одной из серьезных трудностей здесь стал феномен
асинхронного развития стилевых процессов в разных видах искусств,
не столь уж редкий в истории. Возьмем, к примеру, Ренессанс как
художественный стиль. Общепризнанные характеристики этого
искусства - близость к природе, отражение всего богатства
чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека,
ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, пожалуй,
более всего, свойственны изобразительному искусству (Донателло,
Вероккио, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Микельанджело) и,
отчасти, литературе (в 14 столетии новая итальянская литература
мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык).
В это же время совершенно иные тенденции доминируют в
музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи
Ренессанса остается полифоническая месса с ее возможностями
выражения отвлеченной, возвышенной христианской мысли.
Конечно, имелись музыкальные формы, складывавшиеся в это время
в светской городской среде (баллады, мадригалы, канцоны,
лютневые песни), однако они были скорее боковой, чем столбовой
дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос:
в какой мере цикличность художественного развития, присущая в
данном случае живописи и связанная с рождением стиля Ренессанс
соответствует аналогичной цикличности в развитии музыки? Ясно,
что однозначный ответ здесь будет неудовлетворителен.
В этой связи сохраняет актуальность
выдвинутая в свое время О.Вальцелем теория, согласно которой
художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать к
совершенно иным культурным слоям (или циклам). Отсюда - часто
встречающееся несоответствие в оценке исторического статуса
разных художественных культур одного временного этапа. Так,
например, немецкий язык XYI столетия, язык Лютера, не обладал еще
теми средствами, какими Шекспир в Англии. По
рафинированности духовно-психологического содержания он никак
не был соизмерим с придворным языком времен королевы Елизаветы.
Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазоне художественно-
языковой выразительности показал, что "немцам понадобилось свыше
двухсот лет, чтобы волне достигнуть степени выразительности,
необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык".
Причины, порождающие синхронный сдвиг в искусстве иной культуры
всякий раз оказываются двойственны: коренятся не только внутри
художественного опыта, но и в более широких процессах
господствующей ментальности, картины мира.
Таким образом, сама по себе категория стиля, как видим, обнаруживала
свою ограниченность в качестве теоретического конструкта,
позволяющего упорядочить многовековое пространство истории
искусств. Понятие стиля ещё не давало ответа на вопрос, как тот или
иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного
развития, какие историко-художественные задачи решает - узкие,
локальные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля,
или же выступает уникальной вехой какого-то более широкого
художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того,
"внестилевой" или "надстилевой" характер творчества многих деятелей
искусства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал
возможности причислить их к какому-то определенному
стилю.
Более того: примечателен и
нуждается в специальном аналитическом исследовании тот факт, что
большинство художественных жанров, возникших на старте Нового
времени, впоследствии, как оказалось, обнаружили свой явный
межэпохальный характер. Так, точно отмечает И.Е.Данилова,
станковая картина как некая <формула бытия>, целостная метафора
мироустройства оказалась востребованной разными эпохами и типами
ментальностей. Если в Возрождении станковая картина предстает как
формула земного мироздания, как благоустроенный дом, где можно
было бы <приятно проводить время, :жить вне опасности и в почете>
(Альберти), то в XVII веке тот же тип картины призван противостоять (и
противостоит) временной преходящести, ощущению зыбкости и
неустойчивости бытия. Статичность картины как бы призвана
олицетворить это вечно длящееся теперь. Картина аккумулирует в
себя прошедшее, настоящее и будущее.
Но именно на этой стадии картина начинает члениться. Возникают
специальные жанры, прежде существовавшие внутри её целокупности:
портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр. Показательно, что,
сохраняя жанровую определенность, картине, тем не менее удается
всякий раз быть выразителем именно той картины мира, в условиях
которой она оказалась создана. Так, уже с XVIII века в картину входит
ощущение времени ( не <вечно длящееся>, а <краткое теперь>). При
этом, обобщая, можно заметить, что время выражает себя в живописи
уже не как агрессивный пожиратель настоящего, а как поступательное
развертывание заложенных в нем потенций: Фаусту (ставшему, во
многом, благодаря Шпенглеру культурологическим знаком этой эпохи),
как известно, чуждо удовлетворение настоящим, его ищущий дух
устремлен в будущее. Аналогичные процессы наблюдаем и в
музыкальном искусстве: такие формы как соната, симфония или
концерт, возникнув в XVII веке, как показывает художественная
практика, не оказываются в полной мере <детьми своего времени>; эти
формы успешно приживаются, развиваются и функционируют в рамках
более поздних стилевых течений. Эта черта подчеркивает важное
качество художественных жанров, рожденных в первые века Нового
времени - их трансисторичность. Оно явилось следствием (и
свидетельством) максимальной зрелости искусства. Зрелости,
манифестировавшей себя именно в первые столетия Нового времени,
когда в полной мере происходит самовыявление основных
заложенных в природе того или иного вида искусства
закономерностей. Возникает то, что мы определяем как классику того
или иного вида. Но как раз этот признак <классичности> жанров
становится причиной их достаточной релятивности по отношению к
содержанию, причиной отсутствия их жесткой привязки к устойчивому
смыслу.
Справедливы в этом отношении
замечания П.В.Луцкера, который, размышляя о классическом стиле в
музыке, приходит к выводу о том, что и само понятие стиля - синдром
обманчивой ясности. Действительно, анализируя, творчество
представителей Венской школы, с одной стороны можно обнаружить
несомненную интонационную общность их музыкального письма,
единство в утверждении иерархической последовательности таких
жанров как симфония, инструментальный концерт,опера, оратория,
церковная музыка и так далее. Вместе с тем невозможно понять
единство в творчестве композиторов Венской школы, оперируя только
понятием стиль - слишком уж многое выросло из этой школы, слишком
индивидуальны её титаны - Моцарт, Гайдн, Бетховен. <Всё ли в мире
искусства, что претендует на глобальный, эпохальный масштаб:
возникает на почве стиля? Нет, не всё.> То же самое и в литературе.
Так, можно обнаружить формальную общность языка, лексического
строя, скажем, у Дельвига, Боратынского, Языкова и Пушкина. Тем не
менее у литературоведов отсутствует стремление свести этот
исторический этап к единому стилю. Иначе: проблема оказывается не в
том, чтобы найти соответствие произведений какого-либо крупного
художника современным ему философским или религиозным
движениям. А в том, чтобы вместе с изучением формальных свойств
произведения высвобождать и его внутреннее духовное
содержание.
Задача, таким образом,
состоит в том, чтобы найти общее пространство встреч,
соединяющее разные измерения одного и того же произведения (как и
одной и той же эпохи) в сложное и противоречивое единство.
Действительно, "суть искусства не только в решении и развитии
формальных задач и проблем. Оно всегда в первую очередь является
выражением владеющих человечеством идей, а его история (история
искусства), в такой же мере, как история религии, философии или
поэзии представляет собой часть всеобщей истории духа". Как один
из первых историков художественной ментальности Дворжак исходит из
убеждения, что произведение искусства по своей природе несет в себе
специфическое концентрированное выражение общей духовной
ориентации эпохи, всякий раз конфигурируя эту ориентацию особо в
своих художественных стадиях. Этот взгляд позволил Дворжаку
избежать редукционизма - объяснения неизвестного через уже
известное, т.е. обоснования этапов-циклов художественной эволюции
через простое привнесение сведений о соответствующих событиях в
социальной, религиозной, философской сферах.
Поиск принципов художественной
типологии на междисциплинарной основе отличал работы видных
представителей немецкой школы искусствознания. Вальцель, в
частности, фиксирует не раз повторяющуюся в истории
закономерность: при смене господствующего художественного канона
мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а
вновь некую интегративную тенденцию, систему
взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы
проявляются одновременно у поэтов, художников и музыкантов
независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый
"веер" гипотетических ходов; однако не связанные между собой
английские, немецкие, французские литераторы дружно "качнулись" в
сторону романтизма.
Такого рода
поиском интегративных общностей в истории искусства Вальцель в
определенной мере противостоит Дворжаку, отождествляющему
стадиальные уровни художественного развития с творчеством
отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод:
"эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и
приемов тесно связана с изменением художественно-психологического
задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего
мироощущения эпохи".
Современная
Вальцелю теория искусства была убеждена, что обоснование
периодизации и стадиального развития истории искусств можно
построить лишь на основе изучения "внутрихудожественных
мутаций". Вальцель, напротив, обнаруживает, что во внутреннюю
логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и
культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в
искусстве от Ренессанса - к барокко, от классицизма - к романтизму,
захватывает все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель
выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда
оказываются за пределами собственно художественного ряда,
коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким
образом, пафос исследования Вальцеля направлен на обнаружение
множества невидимых связей между произведением и породившей его
культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание
каждого художественного цикла складывается из взаимодействия
внутрихудожественных изменений плюс "отличительных признаков
восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной
эпохи".
Близкий исследовательский
подход к проблемам художественной типологии можно обнаружить у
Карла Фосслера. Он интерпретировал устойчивые повествовательные
формы разных эпох не просто как литературные и грамматические
формы, а как культурные формы мышления. Само название его
исследования "Дух культуры в языке" показывает совмещенность двух
планов - внутрилитературного и общекультурного. Фосслер
устанавливает значение "поэтической инициативы" в обыденной жизни
языка, в возникновении безличных оборотов речи. Фосслер один из
первых обратил внимание на механизм перехода художественного в
общекультурное, когда, к примеру, профессиональное литературное
творчество является генератором форм эпистолярного общения между
людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые,
стилевые и даже синтаксические конструкции, которые затем
переносятся в повседневную сферу - сферу переписки и просто
обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как
культурно-бессознательный творческий акт. Он показывает, что случаи
отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических
конструкций и оборотов речи не характеризует их субъективный
произвол. Поскольку эти приемы затем подхватываются,
распространяются и делаются интернациональными, надличностными,
то они , следовательно являют собой художественный этап, выражают
культурно-историческую обусловленность "душевного строя культуры",
душевного строя этой эпохи.
Его
соотечественник Генрих Корф отходит от трактовки центрирующей роли
стиля, и в качестве историко-культурного цикла склонен выделить
менее масштабную единицу, локальную духовно-художественную
целостность, к примеру такую, которую он определяет как "эпоха Гете".
Корф старался обосновать "эпоху Гете" как выраженное философско-
историческое единство, как этап, подчиненный очевидным законам
внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет признаки
этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в
духовной сфере, объединившей элементы средневекового
христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое
духовное своеобразие и порождает те формы поэтики и эстетики,
которые проявляются в Германии на рубеже эпох классицизма и
романтизма. Вслед за Шиллером, Гете, Фридрихом и Августом
Шлегелями, выразивших на рубеже XYIII-XIX веков типологическую
антитезу классицизма и романтизма через противопоставление
искусства "наивного" и "сентиментального", "прекрасного" и
"характерного", "объективного" и "интересного", "пластического" и
"живописного", Генрих Корф формулирует собственную антитезу. По его
мнению, различие культурных ориентаций классической античности и
романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как
различие "поэзии обладания" и "поэзии томления". Он тонко подметил
художественный принцип творчества и стадиальное своеобразие этих
эпох. "Поэзия обладания" указывает на органическое состояние,
переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от
окружающего мира. Напротив, "поэзия томления" - это сентиментальная
поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со
стороны взирает на ту гармонию, которая уже во многом противостоит
ему.
Можно привести еще немало
свидетельств неподдельного интереса немецкой школы
искусствознания к вопросам культурной типологии художественного
процесса. Правда, признаем, что разработанные ею наблюдения и
подходы не получили единого сопряжения, не привели к нахождению
таких культурно-художественных общностей, относительно которых
были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый
искал систему принципов, которая на его взгляд является достаточной,
чтобы говорить о конце одного художественного цикла и начале
другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным
(сами фигуры художников, следующие одна за другой), у других - более
широким ("эпоха Гете"), у третьих - оно еще боле масштабно (
художественный стиль, объединяющий множество фигур и
простирающийся на десятилетия и более ).
Тем не менее, существенен был вывод о том, что истоки возникновения
новых типов художественных целостностей необходимо искать через
соотнесение художественных форм со смыслами, превышающими
<узкоискусствоведческую> систему координат. Исторические
ориентации художественного сознания - внезапные повороты, сбои
либо спокойная эволюция - всякий раз зависят и от эволюции
самосознания человека, общементальных оснований культуры, хотя и
не растворяются в последних. Сколь бы не был значителен и влиятелен
комплекс как внутрихудожественных, так и общекультурных факторов
художественной эволюции, и тот, и другой объединяет фигура
действующего в истории самого человека, тенденции духовного
развития человечества как рода. За историей искусств всегда
разворачивается более масштабная история, вне измерений которой
невозможно понять принципы соотносимости разных художественных
эпох.
Удачный синтез истории искусства с
исторической антропологией, психологией, культурологией в итоге
позволил пролить свет на столь сложные проблемы как истоки
возникновения устойчивых типов художественного мышления
одновременно в разных видах искусства; единые композиционные
приемы в художественных произведениях обществ, никогда не
вступавших в прямое взаимодействие и др. Было обнаружено
множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния между
психическим складом этноса и процессом формообразования в
искусстве.
Подобный опыт
междисциплинарного синтеза не остался незамеченным; он оказал
влияние на представления о регулярности художественного процесса,
активно развиваемые на протяжении XX столетия. Наиболее
авторитетные подходы теоретической истории искусств,
представленные именами Э.Панофского, А.Хаузера, Г.Зедльмайера,
Э.Гомбриха в значительной мере выросли благодаря уже возделанной
почве. Важная отличительная черта подобных подходов - серьезное
внимание к диахронии, стремление избежать ошибок
предшественников, механически связывавших разные художественные
циклы и культурные эпохи ("синтез
переплетчика").
Так, Г.Зедльмайер,
продолжая линию своих предшественников справедливо полагает, что
великие и значительные явления в разных искусствах не обязательно
возникали на почве стиля и поэтому не во всех случаях нуждаются в
привлечении тех или иных стилевых ярлыков. Так, по существу и
произведения изобразительного искусства Ренессанса объединяются в
некое единство не столько по стилевым характеристикам, сколько по
типу мироощущения, т.е. на первый план у историка искусства выходит,
таким образом, культурологическое измерение художественного
процесса. Генезис любого произведения искусства обнаруживается в
<электродуге>, возникающей между <наглядными представлениями>
отдельного художника и интенцией того ментального поля, к которому
он принадлежит, или с которым себя соотносит.
Можно согласиться и с идеей Зедльмайера
о том, что пока большинство работ в искусствоведении - это работы по
истории стиля, а не истории искусства. Историю искусства как историю
духа можно было бы написать и для эпохи, которая не породила ни
одного произведения искусства достойного ранга. <Практический опыт
свидетельствует, что дух времени или народа демонстрирует себя в
творениях средней руки с тем же успехом (если не лучше), что и в
шедеврах>. В этом отношении история искусств нуждается в умении
определять <ранг и ценность произведения искусства>, не превращая,
однако, отдельные образцы, художественные облики отдельных эпох в
абсолютные ценности.
Картина
искусствоведческих штудий, пытающихся навести порядок в
величественном здании всеобщей истории искусств, увидеть в нём
<конфигурированную упорядоченность> эпох, как видим, оказывается
слишком многомерной, чтобы её можно было бы свести к единому
знаменателю. Пробы <культурологического грунта>, тем не менее, уже
оказались продуктивными для разведения таких понятий как
художественный стиль и художественная эпоха. Второе является
значительно большим по объему, способно вбирать в себя несколько
стилей. (Так, уже сегодня выглядят некорректными заявления <эпоха
барокко>, <эпоха классицизма> - всё это не что иное как стили,
развивавшиеся в рамках одной и той же эпохи). Разнородные
стилевые наслоения и пересечения вполне способны выражать
совокупное единство смысла, качественно определённый строй <души
эпохи>.
Стремительное
восхождение, как и стремительное угасание стилевых направлений,
школ и школок, нарастающее к XX веку, с новой остротой поставило
перед теоретическим искусствознанием проблему поиска и осмысления
<духовных территорий> как смыслообразующего основания,
структурирующего историю искусств. Однако, как мы стремились
показать выше, речь идет о духовных территориях особого рода. (Ведь
история искусства как история духа не может и не должна быть сведена
к истории науки как истории духа, к истории религии как истории духа и
т.п.).
Речь идет о духовных
территориях, объединяющих разнородную художественную практику
духом единого целого и выступающих, по сути дела, в качестве
эпохообразующих признаков. Эпохообразующие признаки в искусстве,
т.о. нельзя постичь ни с помощью философии своего времени, ни с
помощью <чистой культурологии>.. Такого рода признаки необходимо
извлечь из самого произведения искусства как некоего формального
образования, рождающем высокие манифестации духа, т.е. в силу этого
выступающем своего рода <генофондом> культуры - вполне
самостоятельном, а не факультативном формообразующим фактором.
Именно эти высокие манифестации духа и могут в итоге стать
<историей эпифании абсолютного духа в разломах-преломлениях
человеческого духа, зависимого от времени>.
Общее, что отличает понятия
<художественная эпоха> и <культурная эпоха>, очевидно, состоит в
единой смысловой траектории понятия эпоха: это исторический цикл
начинающейся (как в искусстве, так и в культуре) с надежды и
заканчивающейся разочарованием (отчаянием). Искусство выражает
эту траекторию собственными средствами и способами. Не все из этих
средств в истории оказываются равнозначными, не все культурно-
репрезентативными (к примеру, очевидна факультативность огромного
массива художественной практики, абсолютизирующей игровой момент,
прикладные функции искусства). Тем не менее, одновременные <вдохи>
и <выдохи> художественного творчества в одну и ту же историческую
секунду не перечеркивают возможности поиска более глубоких скреп и
оснований, объединяющих художественно-событийную мозаику
рамками целостной эпохи. Налицо, таким образом, пограничность и, в
известной степени, теоретическая условность этого понятия.
Художественная эпоха, по точному определению немецкого теоретика,
<разграничивает замкнутые в себе событийные целостности
внутри континуума всеобщей истории и удерживает середину
между атомистическим восприятием истории, для которого она
кажется случайным переплетением отдельных частных причинных
нитей, и восприятием преувеличенно целостным, которое
соотносит всё со всем>. Нет необходимости говорить о совмещении
приемов микро- и макроанализов художественного процесса как
условия корректной реконструкции границ художественной
эпохи.
Устранение от "подземного гула"
глобальной истории, легко приводит исследовательскую оптику к
абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс.
Каждому знакомы, к примеру, антологии по истории
изобразительного, музыкального искусства, художественной
литературы отличающиеся "прерывным" взглядом на свой предмет
как сумму эпох, неизвестно как сочетающихся между собой.
Весь материал художественных фактов группируется, как правило,
хронологически. Исследователь добросовестно описывает
необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой
опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы
восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос
перемещается со статики на динамику - как и почему из случайных
экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль,
почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг
приобретают надличностный характер, превращаются в норму,
образующую целую художественную эпоху, - специалист нередко
прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной
художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется
способом, который Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования
в возрожденческой новелле), определил как "инициативную
случайность". Подобные объяснительные схемы широко известны: "а
в это же самое время...", "вдруг на привычном фоне", "именно в этот
момент возникает фигура..." и т.п. Как и в иных вышеописанных
случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и
культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать)
оставаться философобами.
Линейный
принцип построения истории искусств - от шедевров одной эпохи - к
шедеврам другой - не годится для понимания механизмов "стыковки"
эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только
устраняется от анализа причин и факторов, "ответственных" за
историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на
пути понимания сложнейших переходных стадий художественной
культуры. Когда мы обращаемся к историческим сочинениям такого
рода, справедливо замечает А.Я.Гуревич, - "то легко убеждаемся, в том,
что специалисты зачастую не затрудняют себя поиском объяснения
причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны.
Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в
разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины
этих различий, исходя, преимущественно, из общих представлений о
ходе исторического процесса". Когда же эти представления даны не
самим материалом источников, то неизбежно превращаются в
произвольные объяснительные схемы.
В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, которая
итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в
истории культуры художественных, общекультурных и
цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних
ритмов художественной, социальной и общекультурной деятельности
относили за счет "иронии истории", её досадных
несообразностей.
Обращаясь к проблеме
"рассогласованности" этих областей, важно исходить из того, что
каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В
этом - причина того, что каждый из обозначенных циклов и не может в
своих ритмах полностью совпадать друг с другом; удивительным
оказывается не асинхронность художественного, социального,
общекультурного процесса, а напротив, его синхронность.
Общекультурный цикл формируется на основе познавательной
деятельности человека, реализующихся в научных открытиях,
соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл
складывается в зависимости от той или иной системы власти.
Художественный цикл - на основе доминирования того или иного типа
творчества и художественных форм.
Таким
образом , максимально объективный характер, независимый от нашего
сознания и воли присущ общекультурному циклу. Он структурируется
на основе того, что никак не связано с субъективностью человека,
существует по своим законам, в наших силах - только угадывать эти
законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не
подчиняется нашей воле , однако углубление этих представлений по-
разному окрашивает исторический формы ментальности.
Цивилизационное развитие - развитие систем социальности,
механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида
не зависит, но от сознания и воли широких народных масс - зависит.
Любые колебания в социальной психологии способны тормозить,
ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда - меньший уровень
объективности, присущий цивилизационному
циклу.
Еще меньший уровень
объективности присущ художественному циклу, фиксирующему
устойчивое развитие того или иного типа творчества. Как принято
говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи
"ответственен"один человек. Вместе с тем, если его поэтическая
инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает
надличностный характер, становится общезначимой, следовательно
индивидуальные способы художественного фантазирования также
способны демонстрировать свою объективность. Однако эта
объективность совсем иного рода, уровень её минимален, хрупок и
легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны
быстро нарушить устойчивый фарватер художественного творчества.
Отсюда следует единственно
приемлемый вывод, о котором шла речь: смыслообразующие основания
каждого художественно-исторического цикла необходимо искать через
вычерпывание ментальных характеристик из самого состоявшегося
художественного опыта. Через осознание содержательности
художественного мира как глубоко онтологичной содержательности,
продуцирующей жизненно важные для культурного бытия человека
смыслы. Сложное переплетение и сочетание языковых, стилистических,
жанрово-тематических явлений искусства и действующих внутри них
собственных ритмов всякий раз приводит к сложению особой формулы
каждой художественной эпохи, не всегда (в хронологическом и
качественно-смысловом отношении) тождественной отвлеченным
общекультурным конструктам.
Олег Александрович
Кривцун, д.ф.н., профессор, в.н.с.
Государственного института
искусствознания
См. Кланицаи Т. Что последовало за Возрождением в истории литературы и искусства Европы? // XVII век в мировом
литературном развитии. М.1969
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.1995. С.14-22 и далее.
См. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. М.1999.
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.1973. С.115. (Курсив мой - О.К.)
Виппер Б.Р. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских
литератур. // XYII век в мировом литературном развитии.М. 1969.С.36.
Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле. // Теория литературных стилей:
Типология стилевого развития Нового времени. М.1976.С.244.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Л.-М.1959.С.67.
Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М.1989. С. 86.
Подробнее об этом см.: Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии.//
Современное искусствознание: методологические проблемы. М.1994. С.51-77.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения. // Проблемы литературной формы.
Л.1928. С.6.
См. об этом: Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М.1996. С.32-33; Она же: Проблема жанров в
европейской живописи. М.1998. С.22-23.
Луцкер П.В. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX веков..// Эпохальные рубежи в
истории искусства Запада. М.1998. С.139..
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения.м,1978. С.47-48.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии .Пб.1923. С.15.
Зедльмайер Г. Искусство и истина. // Искусствознание. 1998. №2. С13.
Зедльмайер Г. Там же.С.17.
Там же. С.9 (курсив мой - О.К.).
Вот характерное название одного из подобных исследований: Петров Д. <Девятнадцатый век> как понятие истории
культуры. Опыт музыкознания. М.1999.
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". М.1983. С.282.
